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NKAME LLEGA AL STATION MUSEUM OF CONTEMPORARY ART IN HOUSTON, TEXAS Julio 31, 2018 Yadira Leyva Ayón © Belkis Ayón Estate Luego de las exitosas presentaciones en diferentes ciudades de Estados Unidos en su itinerancia por este país, la exposición Nkame. Una retrospectiva de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999), llega al Station Museum en Houston, Texas. La exposición quedó inaugurada en la noche del 2 de junio en un ambiente lleno de amigos, excelente música y amantes del buen arte. La magistral curaduría de Cristina Vives, sobresalió en esta ocasión gracias a una idea curatorial que se llevó a la realidad, gracias al empeño del staff del Museo y su Director James Harritas: muchas de las obras de gran formato obtuvieron tridmensionalidad al ser colocadas en paredes individuales, construidas especialmente para cada pieza, resultando en un impacto visual muy positivo, al obtener las piezas una monumentalidad sin precedentes. Además, esta exposición contará con un libro / catálogo sobre la exposición y la vida y obra de Belkis Ayón, titulada Detrás del velo de un mito. Producido por el Station Museum y el Estate de Belkis Ayón, con textos de Cristina Vives y diseño de Laura Llópiz. La exhibición estará abierta al público hasta el 3 de septiembre, 2018. NOTICIA ANTERIOR SIGUIENTE NOTICIA

Abril 13, 2016 Yadira Leyva Ayón © Belkis Ayón Estate La obra de Belkis Ayón, formará parte de la exhibición “Memorias” que se inaugurará el próximo jueves, 14 de abril a las 6: 00 pm en la Galería Orígenes del Gran Teatro de La Habana «Alicia Alonso». Esta exposición reúne además de los grabados de Ayón, piezas de Ibrahim Miranda y Sandra Ramos, tres de los artistas contemporáneos más importantes de los años 90′ en Cuba. NOTICIA ANTERIOR SIGUIENTE NOTICIA

Un espacio dedicado a la promoción del trabajo de la artista Belkis Ayón y del grabado cubano e internacional. EL ESPACIO AYÓN El Espacio Ayón, idea original de la Dra. Katia Ayón, Estate de Belkis Ayón, fue un proyecto presentado a las instancias culturales cubanas en el año 2004, al cumplirse el quinto aniversario de la desaparición física de la artista. Se pensó como un espacio permanente para la exhibición y conservación de la obra gráfica de Belkis y como un sitio de promoción y apoyo a los jóvenes grabadores, una de las misiones asumidas por Belkis Ayón desde su condición de excepcional pedagoga. Numerosos artistas e intelectuales en especial Antonio Martorell y Humberto Figueroa, apoyaron la iniciativa, que aún espera por su materialización, y argumentaron, desde diversas perspectivas, la necesidad de fundarlo. Objetivos: • Mostrar de forma permanente la obra de la artista. • Promover la obra de artistas jóvenes que tengan como línea principal de trabajo el grabado. • Ofrecer talleres de verano a jóvenes artistas nacionales y extranjeros. • Establecer el Concurso Nacional de Colografía BELKIS AYÓN que permita la participación de artistas jóvenes y consagrados, de carácter nacional e internacional, en colaboración con otras instituciones de arte. • Establecer vínculos con la comunidad cercana al lugar para integrarla a las actividades públicas del espacio. • Que puedan acceder a la valiosa y basta bibliografía, propiedad de la artista Belkis Ayón: estudiantes, etnógrafos, sociólogos, antropólogos, artistas, historiadores y profesores.

PROPUESTA A LOS 20 AÑOS Belkis Ayón e Isary Paulet Galería de Arte Servando Cabrera Moreno Diciembre, 1988 PIEZA PARA FLAUTA Y CLARINETE Estamos sencillamente entre dos mundos, donde la fantasía, donde LO FABULOSO, tienen la palabra. Si por un instante echamos a un lado los virtuosismos del grabador, que aquí están por todas partes, y evadimos cierto carácter ilustrativo, no porque estas cosas sean deleznables, sino porque quisiera conducirlos al centro de su expresión, tendríamos entonces que encarar directamente un mensaje poético, basado en la armonía, en un lirismo que juguetea con razones y afanes esteticistas, que hacen de la visión de la realidad delicada pieza para flauta y clarinete. Todo se desenvuelve como decorado de un cuento: en Isary, los personajes, como duendecillos alocados, se reparten siguiendo caprichos de calidoscopio, interpretando, creo yo, el papel de únicos salvadores de un mundo que cada vez más necesita y desea la llegada de algún representante del mundo mágico capaz de transformarlo en otra cosa. ¿Spielberg? ¿El neoinfantilismo? Al igual que Isary, Belkys acciona en su obra con el misterio, extraído de configuraciones tan perfectas, de coloridos tan pacíficamente agradables, que despiertan inquietud. Pero de pronto uno tiene la sensación de que estamos únicamente ante una idealización, ante demasiada ternura, casi en una apacible ensoñación, en esa película irreal que no puede continuar, que no puede ser, que un instante más y estalla. Puede ser que ninguna de las dos interpretaciones sean exactas, no importa, son sólo del estilo que cabe para estos centros expresivos, rodeados del despliegue de un arsenal de técnicas y facturas irreprochables. Porque algunos pudieran quedarse ahí, en la calidad resplandeciente del acabado de sus productos. Ese acabado no es más que lo superficial del arte de estas encantadoras. Los elementos bien manejados por el mago para integrarlos a la ilusión. Luego es que se presenta el sentimiento en la fuerza de un decir muy propio en cada caso que en Isary y Belkys , en sus propuestas , tienen la presentación de una estructura meticulosa, muchas veces pensada y calculada , destinada a transmitir seguridad o una seguridad harto depurada que se hace prácticamente frágil. Aldo Menéndez (Texto para catálogo de la exposición)

Hablar de los mitos del arte. Entrevista con Belkis Ayón Jaime Sarusky 4 de febrero de 1999 ©Revista Revolución y Cultura, No 2-3/99, pág. 68-71 A decir verdad no fue fácil entrevistar a Belkis Ayón, a pesar de las apariencias, o sea, su juventud, los reconocimientos que ha tenido su obra artística, su personalidad, que uno apostaría muy accesible, franca y abierta como su risa. Pero no confundir tales atributos con la vehemencia, diría que hasta la pasión, de la creadora Belkis Ayón, esa que con acerada lucidez sabe los derroteros de ayer y de hoy de su obra. Y estoy seguro que también de mañana. Pero su humildad y su orgullo, rasgos que coexisten en muchos auténticos artistas, le impiden sancionar tal pronóstico. Aunque en su fuero interno todo gran artista sabe que lo es, el desafío al tiempo está planteado y el tiempo, a su vez, la reta a ella. El tiempo, para bien o para mal, lo puede todo, excepto con el gran arte que lo resiste, lo trasciende y se pasea por su lado con una sonrisa irónica. Estamos frente a su mural La Cena que se encuentra en la Fundación Ludwig. Es una pieza tenazmente misteriosa. No vacilaría en decir que tiene muchas lecturas. Pero cuénteme su historia La Cena fue vista por primera vez en público en 1988 en la galería Servando Cabrera de Playa. La concebí para imprimir a color pero ya impresa y exhibida no estuve satisfecha con los resultados. Me dediqué entonces a prepararla para mi tesis de grado y en 1991 la modifiqué y la llevé a blanco y negro. La primera figura, arriba a la izquierda, tiene la cara tapada con las manos. La idea principal es a partir de La cena… ¿Se refiere a la tradicional cena? Si, pero como idea principal. Y hacia mucho rato tenia en mente. La cena es de mujeres, excepto dos hombres, uno que está a la derecha, la figura negra que está completamente indiferente, como que va a salir de la composición y otra que tiene el rostro negro. ¿Cuáles son los elementos de la mitología ahí presentes? Uno de ellos es el fondo. Está hecho con los anaforuanas o “firmas”: la cruz, el círculo y la cruz dentro del círculo, simbología de las diferentes ramas que influyeron o donde surgió como tal el mito este tipo de sociedades, efik, efor y ori bibi. El signo + corresponde a efik, el O efor y a oru-bibi. Otro elemento que uso es la escama. La escama del pez, el pez sagrado. Y también el tipo de simbología que he tomado para significar al hombre de la piel de leopardo, que es de círculo concéntrico, un poco alargado con vario puntos alrededor. Y, además, figuras que tienen un diseño que sugiere una relación con la femineidad. ¿Y la venda? Cuando alguien que está en proceso de ser iniciado va a entrar al cuarto sagrado, al Fambá, antes de penetrar en el mismo le vendan los ojos. Es como una especie de cena ceremonial. Hay una figura que se está iniciando o que se va a iniciar. ¿Qué se celebra con ese ritual? En este caso es algo que quizás existió. Pero no es algo que ocurra. Desde punto de vista de la ceremonia religiosa hay una parte que es la comida, pero no tiene nada que ver con esta idea de la cena. Esto es totalmente simbólico. Otra figura tiene una serpiente alrededor del cuello. En la mitología abakuá es el animal que envía el brujo de la tribu para averiguar qué había ocurrido en el río cuando el pez Tanze desaparece. Entonces el Nasakó envía dos serpientes a ver qué ha pasado. Y en el camino de regreso se le aparecen y sorprenden a Sikán que se asusta y deja caer el güiro que llevaba en la cabeza. Por eso la serpiente siempre es una compañía para ella. Puede ser de amenaza, puede ser de prevención, o ser simplemente compañía. Y en dependencia de la idea también lo uso como un elemento fálico. Ahora, ¿por qué las escamas y la significación del pez? El pez era la vía, el vehículo que contenía el secreto, o sea, era el ser que contenía el secreto. El secreto era una voz. Aquí ya no es pez en ese plato. No, ya no, porque esta figura, la del hombre con la cabeza negra, como que irrumpió en la cena de las mujeres y ha ingerido el pez. Ya su plato está vacío, al igual que la jícara que acompaña a cada una de las figuras al lado del plato. El pez es el ser sagrado. En esta cena de mujeres dos figuras llevan la piel del pez, relacionando de ese modo el destino del pez con el destino que va a tener o que tuvo Sikán. Se supone que entre los abakuá la mujer no representa ningún papel, está fuera de ese mundo. Cualquiera podría pensar que lo suyo es un atrevimiento por que está transgrediendo lo que es tabú. Está fuera desde el punto de vista de profesar la religión. Pero está dentro, muy adentro, porque fue una mujer la que descubrió el secreto. Y a partir de ese descubrimiento es que, de alguna manera, surge todo este tipo de historia. ¿Cuál era el secreto? El secreto era la voz. Según el mito, apropiarse de ese pez que contenía la voz, significaba que quien lo alcanzara sería la tribu más rica y más próspera. Era el poder. En realidad el pez era la reencarnación de un viejo rey que vaticinó tales acontecimientos. La culpabilidad de la mujer al descubrir el secreto la eliminaba de los rituales del universo abakuá. Sí, y también pienso que, como todas estas historias de mitos y leyendas, hay diferentes versiones. Una de ellas sostiene que la mujer es excluida por haberle entregado información a la tribu enemiga. Pero pienso que no es necesario que un espectador tenga los conocimientos de los mitos, del ritual abakuá o los significados de cada uno de sus componentes para admirar o impresionarse ante su obra. La cosa sería saber por qué impresiona… ¿Qué tiene ese grabado? Primero que todo, el misterio. Esos personajes, aparentemente pasivos, traducen una atmósfera de tensión, de sospecha. Extraños comensales que, además, son símbolos. Hay una sensación de incertidumbre por el peso de lo alegórico. Diríase que nos retan, por la propia escena que nos presentan esos desconcertantes protagonistas, a remontarnos hasta las nieblas de los primeros tiempos. Ahí están, simultáneamente, el mito y la compleja materia humana; trascienden el tiempo y si por casualidad ví esa obra hace años y la veo ahora nuevamente, sigo pensando que me llega como algo telúrico, insondable. Esas cosas las pienso en el momento en que las estoy haciendo. Ya después que las imprimo y ha pasado tanto tiempo, como que ya no es mío y dejo de pensar en ello. Ahora estaba pensando en la tensión, como algo que está contenido, donde pasó algo o va a pasar. Algo así. ¿Y los ojos en sus personajes? En realidad los ojos en mi obra es lo que impresiona a la gente, lo que les intriga porque son ojos que te miran muy directamente, entonces creo que no te puedes esconder, donde quiera que te muevas ellos están ahí siempre mirándote, están ahí haciéndote cómplice de lo que estás viendo. Y, sobre todo, en estas piezas que son grandes, casi estás al mismo nivel, al mismo tamaño, es alguien con el que estás conviviendo ahí de alguna manera. El hecho de ser personajes que no tienen un rostro definido está contribuyendo a alimentar el mito y el símbolo. No hay ningún detalle que los sitúe en un contexto histórico: no tienen ropa ni peinado. Por esa ropa o por ese peinado podría deducirse que son personajes de tal o más cual momento. Cuando usted concibe esos personajes —llamémosles de alguna forma— usted no está pensando en una anécdota, en un momento determinado, sino sencillamente está pensando en un episodio del universo abakuá que usted quiere representar… Sí, yo creo que es eso último a lo que usted se refiere y también un poco más, hay algo más siempre. Yo disfruto mucho el hecho de trabajar, de llenar a los personajes de algo, o sea, a través de las texturas, de las formas, que no quede desprovisto como que de ropa. La ropa es la piel que yo le pongo en dependencia de lo que esté pasando, de lo que yo quiera decir. Por ejemplo, las escamas. Como le había dicho anteriormente es la piel del pez y para mucha gente también puede ser la piel de una serpiente. O sea, hay toda esa ambigüedad. Ahora, ¿cómo entró, cómo pudo apropiarse de los conocimientos del mundo abakuá? Fue por curiosidad, la de enfrentar algo de lo que uno lee, habla o que ve por primera vez. No es aquello a lo que una está acostumbrada y siente que le atrae y empieza a investigar, a buscar información. ¿Y su padre? No es abakuá. Y en mi familia nadie lo es, salvo un primo. Es importante que lo diga porque se han inventado historias de que en mi familia todos los hombres son abakuá. No, en lo absoluto. Somos dos hermanas, nada más. ¿Por qué razón le llega con tanta fuerza que lo convierte en tema, sujeto de su obra artística? Ese interés surge cuando yo estaba estudiando grabado en San Alejandro. Fueron tantas cosas que me atrajeron hacia las culturas afrocubanas; mi gusto por ir a los sábados de la rumba y cuando el Conjunto Folclórico Nacional tenía sus temporadas en el Teatro Mella. También la revista El Correo de la UNESCO. En la escuela me interesaron mucho los números que tenían que ver con la cultura africana. En la casa de mi abuela había un afiche con unos íremes anunciando las funciones que daba el Folclórico y la película de Sara Gómez, De cierta manera. También pudo haber sido el hecho de que mi tío tenía entre sus libros, que podía ver y hojear todo el tiempo, Los Ñáñigos, de Enrique Sosa, o algunas sugerencias que me hicieron mis profesores de San Alejandro para que leyera La Sociedad Secreta Abakuá narrada por sus viejos adeptos, de Lydia Cabrera, o La diáspora africana, y un poco todo eso. O un catálogo que mi padre me regaló de una retrospectiva que hicieron en París de la pintura de Lam. Estas cosas las simplifico. Descubrí que no había en esos momentos artistas que trabajaran ese tema sino otros como el de la santería, el vodú, el espiritismo y el palo monte. Igualmente influyó la lectura de diferentes historias del mito. Aquello me pareció tan plástico, como si estuviera pasando delante de mí, donde aparecían y desaparecían rostros. Además, no hay una iconografía figurativa, a no ser, por supuesto, las firmas. Entonces vi que había una posibilidad, había todo un mundo que perfectamente yo podía crear, a partir de que uno ya sabe como son las historias. ¿Cómo explica que esos personajes sin rostros tengan tal intensidad, tal densidad? Hay cosas en las obras que uno no sabe explicarse. La tensión… no la ideé, no fue algo preconcebido. Salió. Yo digo que siempre me acompaña algo que es como un buen signo, una buena compañía: la intuición. Quizás mi obra sea eso: son cosas que tengo dentro y que echo para afuera porque son cargas con las que no se puede vivir ni se pueden arrastrar. ¿Podría decirse que usted se desprende, en el mismo proceso creativo, de muchos de esos mitos? Me desprendo; y no porque yo piense que siempre, aunque quiera decir otra cosa, estoy usando la misma simbología y la misma figuración y los mismos signos que uso cuando me quiero referir específicamente a una escena o a un detalle que es, estrictamente, de la mitología, aunque después, quizás, le dé la vuelta y quiera decir otra cosa. Pero son elementos fijos en mi obra. Ahora mismo estoy usando cosas más personales; sin embargo, sigo usando el personaje de Sikán, el pez, el chivo, las escamas, la serpiente, sigo usando papeles arrugados y la simbología que siempre he usado en otra situación, pero con otros contenidos. Uso la colografía porque me parece la técnica más adecuada para decir lo que quiero. Eso es lo primero. Además, es la técnica con la que puedo trabajar grandes formatos, el que yo quiera, y la manufactura que lleva la pieza me gusta, me fascina. Entonces, todo ese proceso lo disfruto tremendamente. Es una de las razones por lo cual sigue haciendo colografía. ¿Si pintara sería igual? No, no sería igual. Es que yo no tengo en mi mente concebir esto para pintura. Es una limitación que tengo a los ojos de muchos. Pero, sobre todas las cosas, me considero una grabadora. Y no pienso dejar de serlo por el momento. ¿Usted cree que lo más importante que tenía que expresar como artista ya lo ha dicho en su obra o cree que todavía no ha agotado todas sus posibilidades? Esas son preguntas que a cada rato me hago. Una vez, conversando con mi amigo Antonio Martorell, grabador y pintor puertorriqueño, me dijo: es increíble como uno se obsesiona por determinados temas, y aunque lo haga de manera diferente, eso siempre está ahí. O sea, la obsesión y el dar la vuelta y caer en lo mismo. Y yo me preguntaba si me estaba repitiendo. lmagínese. Quizás, sí, quizás, no. El problema está en que yo siento que hay mucha gente que son muy simples a la hora de hablar de un artista y de una producción. Es mucho más fácil decir: Ah, mira, ella trabaja sobre el abakuá! Está muy bien, pero no hay mucho más que eso . Y ya que habla de obsesión en los temas, justo eso mismo le puede ocurrir a un espectador con sus personajes. Están y no están, como dice usted. Y son personajes que me están diciendo cosas o me están interrogando… Exactamente. Creo que es eso, que están interrogando. Interrogando a los demás. Un poco que los demás sean cómplices de eso que está pasando ahí. Como si dijeran: Aquí las cosas no están claras. Es una situación inquietante. El título de mi última exposición, que se exhibió en Los Angeles, era Desasosiego. Quizás sea eso la obra. Al cabo de tantos años me doy cuenta del desasosiego. Y tal vez ese desasosiego, tanto o más que un carácter religioso, tiene… Yo le voy a decir, es más existencial que religioso. ¿Cómo fueron sus inicios desde que estudiaba en San Alejandro? Tenía dieciséis años en el 83-84 cuando estudiaba en San Alejandro y tenía enormes problemas con el dibujo, cuando los profesores me suspendían muchísimo porque era muy mala dibujante con modelo. Y mis figuras parecían de palo. ¿Cómo fue superando eso? Más que dibujando, pensando. Y observando mucho y mirando mucho. Muchas veces converso con mis alumnos que también trabajan figurativo y tienen problemas de dibujo. Les digo: miren, yo no les pido una academia, no les pido hiperrealismo, les pido que me convenzan con eso que están poniendo ahí. Que esa mano sea creíble, quizás un poquito más, un poquito menos, pero que no haya una desproporción, que no moleste a la vista. Una de las características que distingue a su obra es la ausencia del color. ¿Acaso el uso del blanco o del negro tiene un significado? El blanco es un valor. Como el negro. Como los grises. El valor no es el color, el valor es el punto de atención en la obra. Una figura porque es blanca, no es blanco. Una figura es blanca porque es un punto de atención y porque trabajo con blanco, negro y valores. Esa persona pudiera ser negra, pero el valor es blanco. O sea, tiene un sentido composicional. Exactamente. Como este negro que hace una vuelta; el negro va allí, en la serpiente, en el rostro, en este ojo y sube a los otros ojos que están invertidos, vuelve al ojo negro y va al negro del borde. La inclusión del negro es un problema de composición, de equilibrio y de ritmo en la pieza. ¿Cuál es su relación con el universo abakuá: afectiva, cognoscitiva? Una pregunta difícil. Es la vía, la manera, la solución que encontré para decir lo que quería. Y le digo: es como dejarse llevar, y yo me he dejado llevar. Cuando usted se pone a trabajar este tema, ¿en algún momento no lo hace como en un estado de trance? En trance, pero entre comillas. El fenómeno es de concentración, un problema de creer en el momento que lo estoy haciendo, hasta inclusive quizás de actuación. Hay un poco de teatralidad en todo eso… Sí, es muy teatral, como la ceremonia de los abakuá. Para Fernando Ortiz era como una representación teatral. Es como llevar el teatro a la religión. Y la religión al teatro. En cuanto al trance, es, sobre todo, la concentración y el pie forzado que me pongan a la hora de trabajar. Además de la pasión por el tema, el hecho mismo de llevar muchísimos años trabajándolo, ¿de alguna manera no refleja un temor de su parte?, es decir, para mantenerse conservadoramente en el mismo porque no inicia ni enfrenta otros temas. Ah, mire, quizás sea eso. Por supuesto, temor inconsciente. Yo creo que hay cosas inconscientes que se hacen conscientes. ¿En su caso se hace consciente? Yo creo que sí. Yo pienso que uno puede decir cosas así, y de otra manera. Pero quiero mantenerlas así. Por ahora, porque así digo lo que necesito decir. Una de sus características es la originalidad. Yo tomo de millones de cosas. Lo que veo que me gusta, lo hago. Hay todo un proceso de tamiz. Yo pienso que esto es como mi hijo, esto es algo que yo creé. Si lo creé no tengo por qué abandonarlo si todavía me quedan cosas por decir. Bueno, perdóneme, pero usted puede tener un hijo y después tener otro sin que necesariamente abandone al primero. ¡Ah, bueno, por ahora me siento con uno solo! —De repente, cuando se levanta por la mañana, usted se dice, hoy voy a trabajar, ¿ya usted sabe lo que va a hacer? No. Hasta que no lo tenga aquí (se lleva el índice a la sien), no hago nada. Mientras va pasando eso voy mirando mis libros, los libros que compro, que me gustan, que son de arte. Y mientras los voy hojeando me digo, esta composición me gusta, aquí voy a poner a Fulano, a Mengano y a Ciclano. Y esto tiene que ver, yo quiero hablar de la insatisfacción, de la intolerancia, quiero hablar de la traición o quiero hablar de sacrificios. Muchas composiciones las tomo, por ejemplo, de la familia. La Familia era una pieza que hacía rato tenía machacada en la cabeza. Yo decía, esto tiene que salir por algún lado. Y todo vino por la obra de Gauguin Ana la Javanesa. Que a mí me encanta; que es muy importante para mí, que me marcó… Y la familia sale de esa obra, de esa figura sentada tan reposadamente. Usted ha dicho que entre sus referencias plásticas, además de las del universo abakuá, también se hallaban los iconos bizantinos. La referencia de los iconos es puramente formal. Es la forma de los arcos, de los retablos, siempre me atrajeron mucho y era como inventar una iconografía para esta gente. Y también muchas veces las composiciones que me gustan tanto. Y le digo que mi obra es la que me sorprende porque ella es la que me ha llevado a ser lo que soy, no porque yo me lo propusiera. ¿No será que hay un cierto desconocimiento de usted misma, de quién es usted? Si se acepta que sus personajes, además de inquietar, son desafiantes, uno tiene todo el derecho de suponer que en usted hay una pugna, entre la Belkis que quiere desafiar y la otra que usted supo que es tranquila y que quiere pasar inadvertida. Yo creo que ando por ahí. El hecho de ser usted mujer y negra, ¿de alguna manera está reflejando sus personajes desafiantes? En lo absoluto, o por lo menos, yo no me lo propongo. Es que yo nunca he tenido problemas raciales, ¿entiende? Déjeme explicarle. Yo sé que no ha tenido problemas, al contrario, cualquiera que la ve diría que es una triunfadora. Pero tanto usted como yo sabemos… Yo creo que esas son cosas que se manipulan mucho y quizás nos manipulen o me manipulen. Pero no es una cosa consciente. En su obra cada firma está en función de la idea que usted está planteando. Así es. Incluso, en una obra puede haber distintas firmas pero en función de los personajes o de su relación con los demás. Sí. Usted parte de los mitos abakuá como fuente de su producción creadora, pero el resultado, la obra de arte como tal, ya es otra cosa, trasciende los motivos que la originaron para universalizarse. Se le puede dar más de una interpretación, hasta a un conocedor lo impresiona, no ya por el dominio que pueda tener del asunto sino por el indiscutible resultado artístico. A mí me gustan mucho las cosas sutiles en la obra, pero también que el espectador sea lo suficientemente despierto como para descubrirlas. REGRESO A ENTREVISTAS SIGUIENTE ARTÍCULO

RENDERINGS: NEW NARRATIVES AND REINTERPRETATIONS Mechanical Hall de la Universidad de Delaware, Filadelfia, Estados Unidos Septiembre 3 - 30, 2014 En Septiembre del pasado año 2014, el Brandywine Workshop de Filadelfia, abrió al público en la galería Mechanical Hall de la Universidad de Delaware, una exhibición de grabado que atesora en sus archivos y de artistas invitados para la muestra, bajo el título: Renderings. New Narratives and Reinterpretations, con la curaduría del Dr. Cheryl Finley. En ella se presentaron obras de 26 artistas de diferentes nacionalidades, entre los que se encontraban los grabadores cubanos Belkis Ayón e Ibrahim Miranda, representantes todos del arte de la diáspora africana. Artistas participantes: Terry Adkins, Maya Freelon Asante, Belkis Ayon, Camille Billops, Jamal Cyrus, Andrea Chung, Letitia Huckaby, Sedrick Huckaby, Curlee Raven Holton, Valerie Maynard, Paul F. Keene, Ibrahim Miranda, Ayanah Moor, Howardena Pindell, Michael B. Platt, Faith Ringgold, Robert Pruitt, Alison Saar, Betye Saar, Juan Sanchez, John T. Scott, Clarissa Sligh, Pamela Phatsimo Sunstrum, Janet Taylor-Pickett, Hank Willis Thomas, Deborah Willis.

Concurso Nacional de Colografía Belkis Ayón organizado y realizado en Cienfuegos, Cuba, tiene como misión la promoción del grabado cubano e internacional Concurso Nacional de Colografía Belkis Ayón infórmate

NKAME: RETROSPECTIVA DE LA GRABADORA CUBANA BELKIS AYÓN (1967-1999) Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City, Missouri, Estados Unidos Enero 25, 2018 - Abril 29, 2018 La exposición itinerante Nkame: Retrospectiva de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999) quedó inaugurada el 25 de enero de 2018 en su tercera sede, el Kemper Museum of Contemporary Art. Un proyecto desarrollado por esta prestigiosa institución y el Estate de Belkis Ayón, La Habana, Cuba. La exposición está curada por Cristina Vives. Gestión de itinerancia por Landau Travelling Exhibitions, Los Ángeles, CA. Fotografías: José A. Figueroa, La Habana, Cuba y cortesía del Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City, Missouri. Para más información, visite la página web del Kemper Museum of Contemporary Art Cobertura de Prensa KC Studio. Covering Kansas City’s performing, visual, cinematic and literary arts http://kcstudio.org/critically-acclaimed-show-cuban-printmaker-stops-kemper-museum-belkis-ayon Terremoto http://terremoto.mx/nkame-a-retrospective-of-cuban-printmaker-belkis-ayon-1967-1999/ Informality http://informalityblog.com/nkame-cuban-mythology-through-the-eyes-of-belkis-ayon/

TORRES Y TUMBAS Estudio Figueroa-Vives/ Embajada de Noruega, El Vedado, La Habana, Cuba Septiembre - Noviembre, 2019 El 11 de septiembre de 2019 quedó inaugurada en el Estudio Figueroa-Vives / Embajada de Noruega la exposición Torres y Tumbas en homenaje al Aniversario 20 del fallecimiento de Belkis Ayón (1967-1999). Dedicada también a su hermana la Dra. Katia Ayón (1964-2019) quien trabajó incasable y exitosamente en la promoción y conservación del legado artístico de su hermana a través del Estate de Belkis Ayón. La exposición presenta “un insospechado paralelo entre momentos históricos, vidas y estéticas”, que se unen en la fecha del 11/09 develándose a través de obras y matrices de la destacada grabadora cubana junto a la obra fotográfica de Janis Lewin (USA) y José A. Figueroa (Cuba). Cobertura de Prensa https://rialta.org/el-11-de-septiembre-de-belkis-ayon-por-el-estudio-figueroa-vives/

Fundación Los Carbonell y Estate Belkis Ayón presentan en Cuba el libro Nkame Mafimba e inauguran la exposición Mi alma y yo te queremos . La Habana, septiembre de 2025 – El próximo 11 de septiembre en la Galería Salón Blanco (Basílica y Convento de San Francisco de Asís, Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana) tendrán lugar dos momentos especiales dedicados a la artista Belkis Ayón. A las 3:00 pm, el Estate Belkis Ayón y la Fundación Los Carbonell presentarán en Cuba, por primera vez, Nkame Mafimba , segunda y actualizada edición del catálogo razonado de la artista, publicado por Editorial Turner (Madrid) en 2024. La presentación contará con la participación de la Dra. Lázara Menéndez (profesora universitaria), Ernesto Leyva (director del Estate Belkis Ayón), y las curadoras Corina Matamoros y Sandra García Herrera. Posteriormente, a las 4:00 pm, se inaugurará la exposición colectiva Mi alma y yo te queremos, organizada por la Fundación Los Carbonell, el proyecto malaYerba y el Estate Belkis Ayón, bajo la curaduría de Sandra García Herrera y con la asistencia curatorial de Camila Marín. Un homenaje a Belkis Ayón El título de la exposición se inspira en un grabado de la artista y funciona como un gesto colectivo de afecto y admiración hacia ella. Participan artistas que fueron colegas, discípulos y continuadores de su legado, junto con jóvenes grabadores vinculados al proyecto Espacio Ayón. La muestra incluye un conjunto de impresiones y matrices de la propia Belkis, cedidas por su Estate. Artistas: Ángel Ramírez / Sandra Ramos / Ibrahim Miranda / Abel Barroso / Isary Paulet / Antonio Martorell / Eduardo Roca (Choco) / Juan Carlos Rivero / Lidzie Alvisa / Yamilys Brito / Frank E. Martínez / Janette Brossard / Norberto Marrero / Anyelmaidelín Calzadilla / Octavio Irving / Aliosky García / Orlando Montalván / Osmeivy Ortega / Marcel Molina Una fecha simbólica La jornada se realiza el 11 de septiembre, día en que se cumplen 26 años del fallecimiento de Belkis Ayón, y coincide con el natalicio de Eusebio Leal Spengler, historiador de la ciudad y principal impulsor de la preservación del Convento de San Francisco de Asís, actual sede de la Galería Salón Blanco. La exposición se mantendrá abierta hasta noviembre del presente año. Con esta nueva muestra la Fundación Los Carbonell reafirma su vocación de crear espacios donde los grandes referentes del arte cubano vuelvan a encontrarse con las nuevas generaciones de artistas, curadores e investigadores. Belkis Ayón (La Habana, 1967-1999) Figura esencial del grabado contemporáneo cubano y espíritu aglutinador de su generación. Graduada de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro y del Instituto Superior de Arte (ISA), donde también ejerció la docencia, dejó una obra marcada por la innovación técnica y la hondura simbólica. Su legado abrió caminos en la estampa cubana y sigue convocando a quienes compartieron con ella el taller, la enseñanza y la amistad.

EXPOSICIONES COLECTIVAS Ajiaco: Stirrings of the Cuban soul Lyman Allyn Art Museum, New London, Connecticut, Estados Unidos Septiembre 12, 2009 - Febrero 21, 2010 Leer más Roots & More. Journey of the Spirits Afrika Museum, Berg en Dal, Holanda Abril 7 - Noviembre 7, 2009 Leer más Cuba, México, Estados Unidos, Portugal Noviembre 2006 - 2010 Confluencias Inside Leer más regreso a exposiciones colectivas

DESASOSIEGO/ RESLESSNESS Couturier Gallery, Los Angeles, California, Estados Unidos. Marzo, 1998 Texto de catálogo: Belkis Ayón. Desasosiego/Restlessness. Cuando Darrel Couturier mandó a pedir por fax el título para esta exposición aun no lo tenía, ni siquiera lo había pensado, en honor a la verdad. Ese día tenía el gran compromiso de asistir a la inauguración de la primera exposición personal de dos de mis alumnos. Después de terminar mi labor de espectadora y de ángel de la guarda (profesora) me dirigí hacia la casa de mi amiga Cristina donde me encontraría con Rafa que llevaría la carta para Darrel con el título de la exposición. Cuando salí de esta otra no se me ocurría nada –entré en un estado de desesperación imperceptible a la vista – dando muestra nuevamente de mi personalidad moderada, menos para reírme y hacer colografías grandes. Pensé en las obras que ya tenía terminadas y me pregunté que sentimientos tengan en común, ya que el tema de manera general lo trabajo hace años – y un poco lo asocié a lo que he estado sintiendo en estos últimos meses un gran DESASOSIEGO algo que de manera casi inconsciente comenzó a aparecer mi obra. Como menciono anteriormente el tema que vengo trabajando hace años, desde que comencé a estudiar en el tercer año de la Academia de San Alejandro es uno de los componentes de la cultura cubana por la parte africana, los carabalíes y de ellos, la Sociedad Secreta Abakuá, integrada solamente por hombres, que surge en década del 30 del siglo XIX en Cuba. Pretendo ante todo dar mi visión, mi punto de vista como observadora presentándoles de una forma sintética el aspecto estético, plástico y poético que he descubierto en Abakuá relacionándolo con el cuestionamiento de la naturaleza del hombre, con vivencias personales, ese sentimiento que ha veces nos atrapa y no sabemos definirlo, con esas emociones fugaces, con lo espiritual incorporando simbologías de otras culturas que utilizo para expresar mis ideas con mayor riqueza y calidad. Trabajo con personajes como el hombre leopardo, identificando con él el poder, la composición, la agresión de la sociedad, macho que sacrifica a Sikán, mujer que descubre el secreto y muere en aras de que este pasara a los hombres y no desapareciera. El secreto consistía en una voz, VOZ SAGRADA, producida por un PEZ descubierto por ella al regresar del río, el pez era la reencarnación del Viejo Obón, Tanzé, de Abasí Dios Supremo. La transmisión de la voz sagrada finalmente fue asentada en el cuero de un chivo que vibra en el tambor sagrado de EKUE. Mis imágenes les llegan a través de la colografía técnica del grabado que consiste en una especie de collage impreso con una amplia variedad de materiales puestos y pegados sobre un soporte de cartón. Sikán mujer que prima en las obras presentadas porque ella como yo vivió y vive a través de mi en el desasosiego buscando insistentemente una salida. Belkis Ayón La Habana, Cuba, Enero 1998