LA REVISTA CALLALOO ART & CULTURE IN THE AFRICAN DIASPORA, ILUSTRÓ SU PORTADA CON LA PIEZA LA CENA, 1988 DE BELKIS AYÓN Enero 26, 2015 Yadira Leyva Ayón © Revista Callaloo Art & Culture in the African Diaspora El número 4 de la Revista Callaloo Art & Culture in the African Diaspora, ilustró su portada con la pieza La Cena de 1988 de Belkis Ayón, de la cual podemos encontrar un dossier con más de sus obras y aspectos puntuales de su vida artística. Con entrevistas, artículos históricos, reseñas y dossiers de artistas visuales, la publicación expone diferentes aristas de la cultura generada por la diáspora africana en el mundo americano. NOTICIA ANTERIOR SIGUIENTE NOTICIA

BEHIND THE VEIL OF A MYTH NUEVO LIBRO SOBRE LA OBRA DE BELKIS AYÓN Octubre 22, 2018 Yadira Leyva Ayón © Belkis Ayón Estate Behind the veil of a myth, con textos de la curadora Cristina Vives, fue realizado por el Station Museum of Contemporary Art y el Estate de Belkis Ayón. El libro recorre los momentos más significativos de su carrera artística y ofrece un interesante recorrido virtual por la exposición Nkame: A Retrospective of the Cuban printmaker Belkis Ayón (1967- 1999). El libro se encuentra disponible en AMAZON NOTICIA ANTERIOR SIGUIENTE NOTICIA

EXPOSICIONES COLECTIVAS Ajiaco: Stirrings of the Cuban soul Lyman Allyn Art Museum, New London, Connecticut, Estados Unidos Septiembre 12, 2009 - Febrero 21, 2010 Leer más Roots & More. Journey of the Spirits Afrika Museum, Berg en Dal, Holanda Abril 7 - Noviembre 7, 2009 Leer más Cuba, México, Estados Unidos, Portugal Noviembre 2006 - 2010 Confluencias Inside Leer más regreso a exposiciones colectivas

FRG: BELKIS AYÓN Gallery FRG OBJECTS & DESIGN / ART, Hudson, New York, Estados Unidos. Agosto - Septiembre, 2014 La galería FRG OBJECTS & DESIGN / ART, especializada en el arte del diseño, de Hudson, Nueva York, tuvo el placer de presentar en agosto del pasado año, una colección de piezas visionarias, raramente apreciadas en los Estados Unidos, de la artista cubana Belkis Ayón (La Habana, 1967-1999), pertenecientes a la colección privada de Carole y Alex Rosenberg. Las piezas pudieron ser apreciadas en un entorno diseñado en la paridad, completa armonía y conexión con estas obras maestras del grabado contemporáneo cubano. La muestra se mantuvo abierta al público hasta el 30 de septiembre de 2014.

La respetuosa arbitrariedad de Belkis Ayón Orlando Hernández 19 de febrero de 1992 No me parece insólito que sea una mujer. Que sea de nuevo una mujer. Que esa mujer ahora se llame Belkis (y no Sikán o Sikanekue) no cambia para nada las cosas. Ni que resulte algo distinto el escenario, el tiempo, los detalles. La historia vuelve a ser idéntica. A repetirse. Incesantemente. Como en los inicios del mito, es necesario que aparezca de nuevo una mujer. ¿La misma? ¿Otra? Quizás resulte indiferente. Todo religioso lo sabe. Lo que llamamos lo sobrenatural, lo sagrado, vuelve a animarse en los simple sucesos cotidianos. A reproducirse. A corporeizarse. Para demostrarnos una vez más la circularidad de todo lo existente. Su condición repetitiva, cíclica. A su manera, la ciencia lo ha corroborado. Esa antigua verdad a veces es simbolizada ritualmente mediante un simple trazado circular en el piso. O en la estructura material y en las funciones del tablero de adivinación (Opón Ifá). Otras veces mediante los pasos de una danza ejecutada en sentido contrario a las manecillas del reloj, con la que se intenta contrarrestar la adversidad de una acción. O acaso la adversidad del tiempo. Las variantes son múltiples, pero la enseñanza siempre es la misma. Todo vuelve a suceder, se repite. Y en eso parece consistir lo indestructible de toda creencia. En su raro poder de hacer que todo vuelva a ser visible, comprobable. Nuestras trivialidades diarias sólo son el disfraz, la máscara de lo trascendente, de lo desconocido. Vivimos sobre una de las caras de una misteriosa moneda. ¿Cómo saber lo que está sucediendo en la otra cara, la invisible, la oculta? Es necesario intentar el viaje a la otra orilla. Registrar el reverso. Completar la visión. Belkis Ayón devuelve al tiempo histórico la realidad de un mito. Un mito que aún permanece vivo, actuante. Que se resiste a ser un exponente de museo, o un atractivo exótico para el turista. Un mito que aún forma parte de una tradición compartida, grupal. Y lo raro es que Belkis lo ha hecho sin el auxilio de la parafernalia religiosa. Sin grupo. Sin ceremonia. Sin ritual. O inventando sus propias ceremonias, sus rituales. Mediante el simple recurso de imprimir papeles. Con el débil pretexto del arte. Así, sin sospecharl(¿inocentemente?), su acción pone en funcionamiento la incomprensible y poderosa maquinaria mítica de la Sociedad Secreta Abakuá. Y entonces sucede lo imprevisto –pero acaso también lo inevitable: Uyo vuelve a sonar. Y uno a uno van sucediendo los episodios del misterio. Uno a uno vuelven a actuar los legendarios personajes. Pero esta vez sin atenerse a los rigores de una empecinada liturgia. Moviéndose de nuevo libremente. Como el pez Tanze en el Oddán. Cuando nadie era dueño del secreto. Cuando el secreto era de todos. De hombres. De mujeres. O mejor aún, cuando ni siquiera existía propiamente el secreto. Y no era necesario construir el ekue. Ni era tampoco necesario el sacrificio de la Sikán. Porque todavía no existía su culpa, su traición. Sólo situándose en ese momento, en esa hora cero, es que puede Belkis Ayón comenzar a narrar su historia, a establecer su espléndida versión. Retroceder o adelantar los acontecimientos mediante el previo desmontaje del mito original. Porque de eso se trata: de agregar a todas las versiones posibles (efik, efor, oru) una nueva versión. ¿No decía el antropólogo Claude Lévi-Strauss que todas las versiones eran parte del mito? Con sus grabados, Belkis Ayón funde y confunde con respetuosa arbitrariedad todos los estadíos cronológicos de una remota cofradía masculina que tuvo sus inicios en las sociedades secretas Ekpe y Ngbe de Nigeria del Sur y Camerún, y que, introducida en Cuba por los carabalíes durante la trata esclavista, es conservada hasta la actualidad en Cuba (y sólo en Cuba) a través de la agrupación de ayuda mutua y socorro conocida como Sociedad Secreta Abakuá o Ecorie Enyene Abakuá. A este mundo Abakuá se halla referida (¿no sería más apropiado decir consagrada?) una gran parte de la obra gráfica de Belkis Ayón. Sin esta referencia quizá sea un tanto difícil penetrar en las complejidades de su imaginería artística. El hermetismo simbólico que caracteriza a esta especie de masonería afrocubana informa todos y cada uno de sus monumentales, gigantescos grabados. Las figuras, objetos, animales, plantas y muchos de los signos que integran las escenas aquí representadas, se hallan documentadas en el mito y en el rito abakuá y en su complejo sistema gráfico conocido como Ereniyó o Anaforuana, que poseen significados muy precisos. No obstante, quizás baste saber que la obra artística es relativamente autosuficiente para que deje de alarmarnos nuestra siempre limitada omnisciencia. Aunque desconozcamos este o aquel pormenor temático o simbólico presentados por Belkis en su obra, siempre tendremos el recurso de hacerlos secundarios, inútiles, si consideramos que el arte ya posee en sí mismo suficiente misterio. En Belkis vuelve a ser misterioso el blanco, el gris, el negro. Es misteriosa la naturalidad con que reposan o actúan sus figuras. Misteriosa la solemnidad, la elegancia, el silencio. Misteriosa la escama del pez y la sinuosidad erótica de la serpiente, del majá. Misteriosos la palma, el gallo, el chivo. Ambigua y misteriosa la mano, el rostro, la mirada. Y todo por la presencia esencialmente inexplicable de una voluntad creadora capaz de metamorfosear lo habitual en sobrenatural y viceversa. Porque sólo el arte añade más misterio al misterio. Frente al arte de Belkis, lo narrativo, lo anecdótico cumple de prisa su inmediato papel informativo y nos desplaza jubilosamente hacia esa zona de las grandes incógnitas donde sólo podemos suponer o intuir. Lo verdaderamente enigmático en su obra no son entonces las intrincadas, fascinantes historias que la ocupan –lo ilustrativo, lo aparente– sino la oculta, secretísima espiritualidad que las anima. En ella está presente una profunda y acaso inconfesada (o reprimida) religiosidad que no depende de rudimentarios enunciados de fe, ni de fanáticas veneraciones, sino de nebulosas aprehensiones y caóticos presentimientos. Hay algo más que ese habitual estado extático, contemplativo con que la mayoría de los artistas asume el acto creativo. El elevado, intenso dramatismo que se desprende de sus imágenes, la atmósfera sobrecogedora en que transcurren sus escenas no pueden ser sólo producto de triquiñuelas del oficio. Nada de eso se aprende en las escuelas ni en los libros de arte. Debe haber algo más. De esa especie de aura religiosa se halla impregnada la obra de Belkis Ayón más que de historicismo o pasión etnográfica, lo cual evita que sea entendida como uno de esos banales «rescates» de mal sentida identidad nacionalista o “étnica” en los que periódicamente se enfrascan algunos de nuestros artistas. Y si acaso lo fueran, sería en segunda o en última instancia. Porque lo que aquí se «rescata» no es un mito olvidado o perdido, susceptible de ser reconstruido o revivido en un laboratorio de etnografía o de folklore, sino más bien una especie de autoconciencia, de sentimiento que ha permanecido probablemente soterrado, escondido, y que ahora se libera en un gesto reverencial hacia ese extraño “más allá” que la ciencia nos niega y nos desmiente, y que a menudo sólo mediante la creatividad artística algunos son capaces de vislumbrar, de comprender, de expresar, de trasmitir. Lo que Belkis intenta rescatar con su obra es, quizás, ese respeto por prácticas culturales y estéticas que nuestra sociedad ha marginado y malinterpretado en virtud de nuestra larga herencia colonial, no sólo demasiado racionalista, sino también demasiado blanca, católica, o atea. La profunda identificación espiritual que ha establecido Belkis con el complejo mundo mitológico, mágico que su obra refleja le permite transgredir el secular impedimento de participación femenina en el rito Abakuá y acceder libre y privilegiadamente a sus misterios. Sólo mediante el arte tal transgresión es concebible. Su obra se convierte, entonces, en instrumento no sólo reproductor, sino también generador, instaurador de mitos. Porque en definitiva es esto lo que ha intentado Belkis desde el arte: instaurar nuevos mitos capaces de rectificar el pasado y de modificar o intentar modificar el porvenir. El viejo mito de origen Abakuá vuelve con esta obra a incrementar sus complicados derroteros y a prolongar, en esta nueva instancia de lo imaginario, su fuerza y su belleza. Este texto me fue solicitado por Belkis en 1992 y hasta ahora ha permanecido –o eso creo–inédito, con excepción de un pequeño fragmento aparecido (en inglés y japonés) en el catálogo de la exposición Ángel Ramírez + Belkis Ayón, The new waves of cuban art, efectuada en la Gallery Gan, en Tokio, Japón, en 1997. A la versión inicial que le entregué, le hice luego pequeños arreglos, pero sin alterar nada esencial. Me complace la idea de poder reunirme nuevamente con Belkis en otra de sus exposiciones. (Nota del Autor). Leído en la muestra Bélkis Ayón, origen de un mito, Galería Villa Manuela, Ciudad de La Habana, Cuba, octubre del 2006. (N. del editor) artículo anterior regreso a textos

Hablar de los mitos del arte. Entrevista con Belkis Ayón Jaime Sarusky 4 de febrero de 1999 ©Revista Revolución y Cultura, No 2-3/99, pág. 68-71 A decir verdad no fue fácil entrevistar a Belkis Ayón, a pesar de las apariencias, o sea, su juventud, los reconocimientos que ha tenido su obra artística, su personalidad, que uno apostaría muy accesible, franca y abierta como su risa. Pero no confundir tales atributos con la vehemencia, diría que hasta la pasión, de la creadora Belkis Ayón, esa que con acerada lucidez sabe los derroteros de ayer y de hoy de su obra. Y estoy seguro que también de mañana. Pero su humildad y su orgullo, rasgos que coexisten en muchos auténticos artistas, le impiden sancionar tal pronóstico. Aunque en su fuero interno todo gran artista sabe que lo es, el desafío al tiempo está planteado y el tiempo, a su vez, la reta a ella. El tiempo, para bien o para mal, lo puede todo, excepto con el gran arte que lo resiste, lo trasciende y se pasea por su lado con una sonrisa irónica. Estamos frente a su mural La Cena que se encuentra en la Fundación Ludwig. Es una pieza tenazmente misteriosa. No vacilaría en decir que tiene muchas lecturas. Pero cuénteme su historia La Cena fue vista por primera vez en público en 1988 en la galería Servando Cabrera de Playa. La concebí para imprimir a color pero ya impresa y exhibida no estuve satisfecha con los resultados. Me dediqué entonces a prepararla para mi tesis de grado y en 1991 la modifiqué y la llevé a blanco y negro. La primera figura, arriba a la izquierda, tiene la cara tapada con las manos. La idea principal es a partir de La cena… ¿Se refiere a la tradicional cena? Si, pero como idea principal. Y hacia mucho rato tenia en mente. La cena es de mujeres, excepto dos hombres, uno que está a la derecha, la figura negra que está completamente indiferente, como que va a salir de la composición y otra que tiene el rostro negro. ¿Cuáles son los elementos de la mitología ahí presentes? Uno de ellos es el fondo. Está hecho con los anaforuanas o “firmas”: la cruz, el círculo y la cruz dentro del círculo, simbología de las diferentes ramas que influyeron o donde surgió como tal el mito este tipo de sociedades, efik, efor y ori bibi. El signo + corresponde a efik, el O efor y a oru-bibi. Otro elemento que uso es la escama. La escama del pez, el pez sagrado. Y también el tipo de simbología que he tomado para significar al hombre de la piel de leopardo, que es de círculo concéntrico, un poco alargado con vario puntos alrededor. Y, además, figuras que tienen un diseño que sugiere una relación con la femineidad. ¿Y la venda? Cuando alguien que está en proceso de ser iniciado va a entrar al cuarto sagrado, al Fambá, antes de penetrar en el mismo le vendan los ojos. Es como una especie de cena ceremonial. Hay una figura que se está iniciando o que se va a iniciar. ¿Qué se celebra con ese ritual? En este caso es algo que quizás existió. Pero no es algo que ocurra. Desde punto de vista de la ceremonia religiosa hay una parte que es la comida, pero no tiene nada que ver con esta idea de la cena. Esto es totalmente simbólico. Otra figura tiene una serpiente alrededor del cuello. En la mitología abakuá es el animal que envía el brujo de la tribu para averiguar qué había ocurrido en el río cuando el pez Tanze desaparece. Entonces el Nasakó envía dos serpientes a ver qué ha pasado. Y en el camino de regreso se le aparecen y sorprenden a Sikán que se asusta y deja caer el güiro que llevaba en la cabeza. Por eso la serpiente siempre es una compañía para ella. Puede ser de amenaza, puede ser de prevención, o ser simplemente compañía. Y en dependencia de la idea también lo uso como un elemento fálico. Ahora, ¿por qué las escamas y la significación del pez? El pez era la vía, el vehículo que contenía el secreto, o sea, era el ser que contenía el secreto. El secreto era una voz. Aquí ya no es pez en ese plato. No, ya no, porque esta figura, la del hombre con la cabeza negra, como que irrumpió en la cena de las mujeres y ha ingerido el pez. Ya su plato está vacío, al igual que la jícara que acompaña a cada una de las figuras al lado del plato. El pez es el ser sagrado. En esta cena de mujeres dos figuras llevan la piel del pez, relacionando de ese modo el destino del pez con el destino que va a tener o que tuvo Sikán. Se supone que entre los abakuá la mujer no representa ningún papel, está fuera de ese mundo. Cualquiera podría pensar que lo suyo es un atrevimiento por que está transgrediendo lo que es tabú. Está fuera desde el punto de vista de profesar la religión. Pero está dentro, muy adentro, porque fue una mujer la que descubrió el secreto. Y a partir de ese descubrimiento es que, de alguna manera, surge todo este tipo de historia. ¿Cuál era el secreto? El secreto era la voz. Según el mito, apropiarse de ese pez que contenía la voz, significaba que quien lo alcanzara sería la tribu más rica y más próspera. Era el poder. En realidad el pez era la reencarnación de un viejo rey que vaticinó tales acontecimientos. La culpabilidad de la mujer al descubrir el secreto la eliminaba de los rituales del universo abakuá. Sí, y también pienso que, como todas estas historias de mitos y leyendas, hay diferentes versiones. Una de ellas sostiene que la mujer es excluida por haberle entregado información a la tribu enemiga. Pero pienso que no es necesario que un espectador tenga los conocimientos de los mitos, del ritual abakuá o los significados de cada uno de sus componentes para admirar o impresionarse ante su obra. La cosa sería saber por qué impresiona… ¿Qué tiene ese grabado? Primero que todo, el misterio. Esos personajes, aparentemente pasivos, traducen una atmósfera de tensión, de sospecha. Extraños comensales que, además, son símbolos. Hay una sensación de incertidumbre por el peso de lo alegórico. Diríase que nos retan, por la propia escena que nos presentan esos desconcertantes protagonistas, a remontarnos hasta las nieblas de los primeros tiempos. Ahí están, simultáneamente, el mito y la compleja materia humana; trascienden el tiempo y si por casualidad ví esa obra hace años y la veo ahora nuevamente, sigo pensando que me llega como algo telúrico, insondable. Esas cosas las pienso en el momento en que las estoy haciendo. Ya después que las imprimo y ha pasado tanto tiempo, como que ya no es mío y dejo de pensar en ello. Ahora estaba pensando en la tensión, como algo que está contenido, donde pasó algo o va a pasar. Algo así. ¿Y los ojos en sus personajes? En realidad los ojos en mi obra es lo que impresiona a la gente, lo que les intriga porque son ojos que te miran muy directamente, entonces creo que no te puedes esconder, donde quiera que te muevas ellos están ahí siempre mirándote, están ahí haciéndote cómplice de lo que estás viendo. Y, sobre todo, en estas piezas que son grandes, casi estás al mismo nivel, al mismo tamaño, es alguien con el que estás conviviendo ahí de alguna manera. El hecho de ser personajes que no tienen un rostro definido está contribuyendo a alimentar el mito y el símbolo. No hay ningún detalle que los sitúe en un contexto histórico: no tienen ropa ni peinado. Por esa ropa o por ese peinado podría deducirse que son personajes de tal o más cual momento. Cuando usted concibe esos personajes —llamémosles de alguna forma— usted no está pensando en una anécdota, en un momento determinado, sino sencillamente está pensando en un episodio del universo abakuá que usted quiere representar… Sí, yo creo que es eso último a lo que usted se refiere y también un poco más, hay algo más siempre. Yo disfruto mucho el hecho de trabajar, de llenar a los personajes de algo, o sea, a través de las texturas, de las formas, que no quede desprovisto como que de ropa. La ropa es la piel que yo le pongo en dependencia de lo que esté pasando, de lo que yo quiera decir. Por ejemplo, las escamas. Como le había dicho anteriormente es la piel del pez y para mucha gente también puede ser la piel de una serpiente. O sea, hay toda esa ambigüedad. Ahora, ¿cómo entró, cómo pudo apropiarse de los conocimientos del mundo abakuá? Fue por curiosidad, la de enfrentar algo de lo que uno lee, habla o que ve por primera vez. No es aquello a lo que una está acostumbrada y siente que le atrae y empieza a investigar, a buscar información. ¿Y su padre? No es abakuá. Y en mi familia nadie lo es, salvo un primo. Es importante que lo diga porque se han inventado historias de que en mi familia todos los hombres son abakuá. No, en lo absoluto. Somos dos hermanas, nada más. ¿Por qué razón le llega con tanta fuerza que lo convierte en tema, sujeto de su obra artística? Ese interés surge cuando yo estaba estudiando grabado en San Alejandro. Fueron tantas cosas que me atrajeron hacia las culturas afrocubanas; mi gusto por ir a los sábados de la rumba y cuando el Conjunto Folclórico Nacional tenía sus temporadas en el Teatro Mella. También la revista El Correo de la UNESCO. En la escuela me interesaron mucho los números que tenían que ver con la cultura africana. En la casa de mi abuela había un afiche con unos íremes anunciando las funciones que daba el Folclórico y la película de Sara Gómez, De cierta manera. También pudo haber sido el hecho de que mi tío tenía entre sus libros, que podía ver y hojear todo el tiempo, Los Ñáñigos, de Enrique Sosa, o algunas sugerencias que me hicieron mis profesores de San Alejandro para que leyera La Sociedad Secreta Abakuá narrada por sus viejos adeptos, de Lydia Cabrera, o La diáspora africana, y un poco todo eso. O un catálogo que mi padre me regaló de una retrospectiva que hicieron en París de la pintura de Lam. Estas cosas las simplifico. Descubrí que no había en esos momentos artistas que trabajaran ese tema sino otros como el de la santería, el vodú, el espiritismo y el palo monte. Igualmente influyó la lectura de diferentes historias del mito. Aquello me pareció tan plástico, como si estuviera pasando delante de mí, donde aparecían y desaparecían rostros. Además, no hay una iconografía figurativa, a no ser, por supuesto, las firmas. Entonces vi que había una posibilidad, había todo un mundo que perfectamente yo podía crear, a partir de que uno ya sabe como son las historias. ¿Cómo explica que esos personajes sin rostros tengan tal intensidad, tal densidad? Hay cosas en las obras que uno no sabe explicarse. La tensión… no la ideé, no fue algo preconcebido. Salió. Yo digo que siempre me acompaña algo que es como un buen signo, una buena compañía: la intuición. Quizás mi obra sea eso: son cosas que tengo dentro y que echo para afuera porque son cargas con las que no se puede vivir ni se pueden arrastrar. ¿Podría decirse que usted se desprende, en el mismo proceso creativo, de muchos de esos mitos? Me desprendo; y no porque yo piense que siempre, aunque quiera decir otra cosa, estoy usando la misma simbología y la misma figuración y los mismos signos que uso cuando me quiero referir específicamente a una escena o a un detalle que es, estrictamente, de la mitología, aunque después, quizás, le dé la vuelta y quiera decir otra cosa. Pero son elementos fijos en mi obra. Ahora mismo estoy usando cosas más personales; sin embargo, sigo usando el personaje de Sikán, el pez, el chivo, las escamas, la serpiente, sigo usando papeles arrugados y la simbología que siempre he usado en otra situación, pero con otros contenidos. Uso la colografía porque me parece la técnica más adecuada para decir lo que quiero. Eso es lo primero. Además, es la técnica con la que puedo trabajar grandes formatos, el que yo quiera, y la manufactura que lleva la pieza me gusta, me fascina. Entonces, todo ese proceso lo disfruto tremendamente. Es una de las razones por lo cual sigue haciendo colografía. ¿Si pintara sería igual? No, no sería igual. Es que yo no tengo en mi mente concebir esto para pintura. Es una limitación que tengo a los ojos de muchos. Pero, sobre todas las cosas, me considero una grabadora. Y no pienso dejar de serlo por el momento. ¿Usted cree que lo más importante que tenía que expresar como artista ya lo ha dicho en su obra o cree que todavía no ha agotado todas sus posibilidades? Esas son preguntas que a cada rato me hago. Una vez, conversando con mi amigo Antonio Martorell, grabador y pintor puertorriqueño, me dijo: es increíble como uno se obsesiona por determinados temas, y aunque lo haga de manera diferente, eso siempre está ahí. O sea, la obsesión y el dar la vuelta y caer en lo mismo. Y yo me preguntaba si me estaba repitiendo. lmagínese. Quizás, sí, quizás, no. El problema está en que yo siento que hay mucha gente que son muy simples a la hora de hablar de un artista y de una producción. Es mucho más fácil decir: Ah, mira, ella trabaja sobre el abakuá! Está muy bien, pero no hay mucho más que eso . Y ya que habla de obsesión en los temas, justo eso mismo le puede ocurrir a un espectador con sus personajes. Están y no están, como dice usted. Y son personajes que me están diciendo cosas o me están interrogando… Exactamente. Creo que es eso, que están interrogando. Interrogando a los demás. Un poco que los demás sean cómplices de eso que está pasando ahí. Como si dijeran: Aquí las cosas no están claras. Es una situación inquietante. El título de mi última exposición, que se exhibió en Los Angeles, era Desasosiego. Quizás sea eso la obra. Al cabo de tantos años me doy cuenta del desasosiego. Y tal vez ese desasosiego, tanto o más que un carácter religioso, tiene… Yo le voy a decir, es más existencial que religioso. ¿Cómo fueron sus inicios desde que estudiaba en San Alejandro? Tenía dieciséis años en el 83-84 cuando estudiaba en San Alejandro y tenía enormes problemas con el dibujo, cuando los profesores me suspendían muchísimo porque era muy mala dibujante con modelo. Y mis figuras parecían de palo. ¿Cómo fue superando eso? Más que dibujando, pensando. Y observando mucho y mirando mucho. Muchas veces converso con mis alumnos que también trabajan figurativo y tienen problemas de dibujo. Les digo: miren, yo no les pido una academia, no les pido hiperrealismo, les pido que me convenzan con eso que están poniendo ahí. Que esa mano sea creíble, quizás un poquito más, un poquito menos, pero que no haya una desproporción, que no moleste a la vista. Una de las características que distingue a su obra es la ausencia del color. ¿Acaso el uso del blanco o del negro tiene un significado? El blanco es un valor. Como el negro. Como los grises. El valor no es el color, el valor es el punto de atención en la obra. Una figura porque es blanca, no es blanco. Una figura es blanca porque es un punto de atención y porque trabajo con blanco, negro y valores. Esa persona pudiera ser negra, pero el valor es blanco. O sea, tiene un sentido composicional. Exactamente. Como este negro que hace una vuelta; el negro va allí, en la serpiente, en el rostro, en este ojo y sube a los otros ojos que están invertidos, vuelve al ojo negro y va al negro del borde. La inclusión del negro es un problema de composición, de equilibrio y de ritmo en la pieza. ¿Cuál es su relación con el universo abakuá: afectiva, cognoscitiva? Una pregunta difícil. Es la vía, la manera, la solución que encontré para decir lo que quería. Y le digo: es como dejarse llevar, y yo me he dejado llevar. Cuando usted se pone a trabajar este tema, ¿en algún momento no lo hace como en un estado de trance? En trance, pero entre comillas. El fenómeno es de concentración, un problema de creer en el momento que lo estoy haciendo, hasta inclusive quizás de actuación. Hay un poco de teatralidad en todo eso… Sí, es muy teatral, como la ceremonia de los abakuá. Para Fernando Ortiz era como una representación teatral. Es como llevar el teatro a la religión. Y la religión al teatro. En cuanto al trance, es, sobre todo, la concentración y el pie forzado que me pongan a la hora de trabajar. Además de la pasión por el tema, el hecho mismo de llevar muchísimos años trabajándolo, ¿de alguna manera no refleja un temor de su parte?, es decir, para mantenerse conservadoramente en el mismo porque no inicia ni enfrenta otros temas. Ah, mire, quizás sea eso. Por supuesto, temor inconsciente. Yo creo que hay cosas inconscientes que se hacen conscientes. ¿En su caso se hace consciente? Yo creo que sí. Yo pienso que uno puede decir cosas así, y de otra manera. Pero quiero mantenerlas así. Por ahora, porque así digo lo que necesito decir. Una de sus características es la originalidad. Yo tomo de millones de cosas. Lo que veo que me gusta, lo hago. Hay todo un proceso de tamiz. Yo pienso que esto es como mi hijo, esto es algo que yo creé. Si lo creé no tengo por qué abandonarlo si todavía me quedan cosas por decir. Bueno, perdóneme, pero usted puede tener un hijo y después tener otro sin que necesariamente abandone al primero. ¡Ah, bueno, por ahora me siento con uno solo! —De repente, cuando se levanta por la mañana, usted se dice, hoy voy a trabajar, ¿ya usted sabe lo que va a hacer? No. Hasta que no lo tenga aquí (se lleva el índice a la sien), no hago nada. Mientras va pasando eso voy mirando mis libros, los libros que compro, que me gustan, que son de arte. Y mientras los voy hojeando me digo, esta composición me gusta, aquí voy a poner a Fulano, a Mengano y a Ciclano. Y esto tiene que ver, yo quiero hablar de la insatisfacción, de la intolerancia, quiero hablar de la traición o quiero hablar de sacrificios. Muchas composiciones las tomo, por ejemplo, de la familia. La Familia era una pieza que hacía rato tenía machacada en la cabeza. Yo decía, esto tiene que salir por algún lado. Y todo vino por la obra de Gauguin Ana la Javanesa. Que a mí me encanta; que es muy importante para mí, que me marcó… Y la familia sale de esa obra, de esa figura sentada tan reposadamente. Usted ha dicho que entre sus referencias plásticas, además de las del universo abakuá, también se hallaban los iconos bizantinos. La referencia de los iconos es puramente formal. Es la forma de los arcos, de los retablos, siempre me atrajeron mucho y era como inventar una iconografía para esta gente. Y también muchas veces las composiciones que me gustan tanto. Y le digo que mi obra es la que me sorprende porque ella es la que me ha llevado a ser lo que soy, no porque yo me lo propusiera. ¿No será que hay un cierto desconocimiento de usted misma, de quién es usted? Si se acepta que sus personajes, además de inquietar, son desafiantes, uno tiene todo el derecho de suponer que en usted hay una pugna, entre la Belkis que quiere desafiar y la otra que usted supo que es tranquila y que quiere pasar inadvertida. Yo creo que ando por ahí. El hecho de ser usted mujer y negra, ¿de alguna manera está reflejando sus personajes desafiantes? En lo absoluto, o por lo menos, yo no me lo propongo. Es que yo nunca he tenido problemas raciales, ¿entiende? Déjeme explicarle. Yo sé que no ha tenido problemas, al contrario, cualquiera que la ve diría que es una triunfadora. Pero tanto usted como yo sabemos… Yo creo que esas son cosas que se manipulan mucho y quizás nos manipulen o me manipulen. Pero no es una cosa consciente. En su obra cada firma está en función de la idea que usted está planteando. Así es. Incluso, en una obra puede haber distintas firmas pero en función de los personajes o de su relación con los demás. Sí. Usted parte de los mitos abakuá como fuente de su producción creadora, pero el resultado, la obra de arte como tal, ya es otra cosa, trasciende los motivos que la originaron para universalizarse. Se le puede dar más de una interpretación, hasta a un conocedor lo impresiona, no ya por el dominio que pueda tener del asunto sino por el indiscutible resultado artístico. A mí me gustan mucho las cosas sutiles en la obra, pero también que el espectador sea lo suficientemente despierto como para descubrirlas. REGRESO A ENTREVISTAS SIGUIENTE ARTÍCULO

MIRADAS Factoría habana, Habana Vieja, La Habana, Cuba. Mayo 23 - Agosto 23, 2014 Del 23 de mayo al 23 de agosto de 2014 en el espacio expositivo Factoría Habana, tuvo lugar la muestra Miradas, curada por la Dra. Concha Fontenla. En ella se reunieron obras de diesinueve artistas representantes del Arte Contemporáneo Cubano, entre ellos la grabadora Belkis Ayón, de la cual se pudieron apreciar tres de sus trabajos a gran formato La Familia, Nlloro y Resurrección. En su conjunto las obras de los artistas seleccionados, a decir de la curadora, trazan un posible recorrido por el arte cubano contemporáneo, poniendo en valor un pasado que lo singulariza, sin descuidar su íntima relación con las últimas propuestas creativas a las que indudablemente aportan notas decisivas y de honda repercusión. Artistas participantes: Aimeé García, Antonio Eligio Tonel, Belkis Ayón, Carlos Montes de Oca, Eduardo Pónjuan, Ernesto Leal, Felipe Dulzaides, Ibrahim Miranda, Jorge López Pardo, José Angel Toirac, José Manuel Fors, Lidzie Alvisa, Luis Enrique Camejo, Pedro Pablo Oliva, Roberto Fabelo, Sandra Ramos, Santiago Rodriguez Olazábal.

III Edición del Concurso Nacional de Colografía Belkis Ayón, 2017 III Concurso Nacional de Colografía Belkis Ayón CONVOCATORIA El Consejo Nacional de las Artes Plásticas, la Unión de Escritories y Artistas de Cuba (UNEAC) y la Sociedad Gráfica de Cienfuegos, en coordinación con el Estate de Belkis Ayón, el Consejo Provincial de las Artes Plásticas, el Comité Provincial de la UNEAC, el Fondo Cubano de Bienes Culturales, la Agencia Cultural Paradiso y ARTEX de la provincia Cienfuegos, convocan a todos los artistas interesados a participar en el Concurso Nacional de Colografía Belkis Ayón, en homenaje a una de las artistas cubanas que marcó, con su obra gráfica y pedagógica un hito en la historia del Grabado en Cuba. Bases de Participación Podrán participar todos los estudiantes y artistas cubanos con grabados realizados en la técnica de la COLOGRAFÍA, impresos entre los años 2014 y 2015, que no hayan participado en exposición, evento o concurso anterior. Inscripción Las obras deben ser remitidas sin enmarcar, a través del correo certificado o de manera personal, antes del 10 de marzo de 2015 a la Sociedad Gráfica de Cienfuegos, sita en Ave. 50, # 2326, entre Calle 23 y Calle 25, Cienfuegos 1, Cienfuegos. Tel. 043 517979. Cada artista tendrá derecho a presentar tres obras (independientes o tríptico) debidamente firmadas y numeradas a lápiz, las cuales no pueden exceder 60 x 80 cm (medidas del papel). No se aceptan pruebas de taller, ni de artistas. Selección Se nombrará un Jurado único para la selección y premiación de las obras recibidas. Las obras seleccionadas y premiadas serán expuestas en la Galería de Arte de Cienfuegos, dentro del programa de la 9na Feria de La Estampa, evento que será inaugurado el día 7 de abril de 2015, a las 9 de la noche, momento en que se hará oficial la decisión del jurado. La muestra permanecerá abierta al público por espacio de 30 días. Asimismo, será presentada en la Casa del Benemérito de las Américas Benito Juárez de la Oficina del Historiador de la Ciudad, La Habana, en el año 2015. A los artistas seleccionados se les hará entrega del Certificado de Participación una vez finalizada la exposición junto con la devolución de sus obras en un rango de 45 días. Los organizadores del concurso se responsabilizan con el cuidado de las obras enviadas corriendo con todos los gastos que genere la devolución de las mismas a sus autores. Premio Se concederá un Gran Premio, único e indivisible que consiste en 3 000.00 MN (donación de los artistas pertenecientes al Taller de la Sociedad Gráfica de Cienfuegos y el Estate de Belkis Ayón), diploma y una reproducción de una obra de la artista a la cual está dedicado el concurso. El Jurado otorgará menciones a su criterio, sin dotación económica. El fallo del Jurado será inapelable. Las obras premiadas pasarán a formar parte del Gabinete de la Estampa de Cienfuegos. El Artista premiado será invitado a realizar una muestra personal en el Centro de Arte de Cienfuegos en el año 2017. La Residencia Belkis Ayón, otorgada a los artistas premiados, se desarrollará por espacio de una semana; durante este período compartirán experiencias junto a destacados artistas de la plástica y el grabado cubano contemporáneo. Participar en el II Concurso Nacional de Colografía Belkis Ayón, implica la aceptación de estas Bases. Más información Comité Organizador del Concurso Nacional de Colografía Belkis Ayón SOCIEDAD GRÁFICA DE CIENFUEGOS caceres69@azurina.cult.cu | 043 517979 ESTATE DE BELKIS AYÓN, LA HABANA belkat@cubarte.cult.cu | 07 642 3083 www.ayonbelkis.cult.cu | www.ayonbelkis.co ACTA DEL JURADO Miembros del Jurado de III Concurso Nacional de Colografía Belkis Ayón. Cienfuegos, 2017. Eventos y Exposiciones III Concurso N acional de Colografía Belkis Ayón Cienfuegos, 2017 Obras seleccionadas y Exposición Muestra Concurso Exposiciones Colaterales

Organización dedicada a la conservación y la promoción del legado artístico de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999). ESTATE DE BELKIS AYÓN FUNDACIÓN Creado por la Dra. Katia Ayón Manso , en el año 2003, el Estate se ha planteado como sus principales objetivos: • Promocionar de la obra plástica de la artista • Conservar y restaurar las obras impresas • Conservar y restaurar las matrices • Creación del Espacio Ayón Inauguración Exposición Nkame: A Retrospective of the Cuban printmaker, Belkis Ayón (1967-1999), Station Museum of Contemporary Art, Houston, Texas, Estados Unidos, 2018 LOGROS Desde la creación del Estate la obra de Belkis Ayón ha estado presente en innumerables exposiciones colectivas y personales de carácter nacional e internacional, lo cual evidencia la importancia de su obra para la cultura cubana y universal. Se otorgó el PREMIO BELKIS AYÓN en ocasión del VII Encuentro Nacional de Grabado que convoca el Taller Experimental de Gráfica de la Habana y en reconocimiento a la valiosa labor docente realizada por la artista,se decidió otorgar un premio entre las obras concursantes de los alumnos de segundo curso de la Academia Nacional de Artes Plásticas San Alejandro de la Habana. En el año 2009 realizamos la primera exposición antológica de la artista en el Convento de San Francisco de Asís, la Habana Vieja. En el año 2010 hicimos realidad un proyecto muy significativo y trascendental para su obra, el libro Nkame. Belkis Ayón, realizado por la Editorial Turner de Madrid, y la participación de importantes investigadores y críticos de arte como José Veigas, Cristina Vives, David Mateo, Lázara Menéndez, Orlando Hernández, Eugenio Valdés, y otros que exaltaron con gran visión los grabados de la artista. Desde el año 2016 la exposición Nkame ha recorrido diferentes ciudades de Estados Unidos en exitosas presentaciones, recibiendo una excelente acogida por parte del público estadounidense. Contando con la curaduría de Crsitina Vives y la gestión del tour por Landau Traveling Exhibitions, Los Angeles, California. Fowler Museum, UCLA, Los Angeles, California. 2016 - 2017 Museo del Barrio, New York, New York. 2017 Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City, Missouri. 2017 Station Museum of Contemporary Art, Houston, Texas, 2018 Scottsdale, Museum of Contemporary Art, Scottsdale, Arizona. 2018 - 2019 Chicago Cultural Center, Chicago, Illinois. 2020 (Cerrado al público anticipadamente debido a la padenmia del COVID-19). Jordan Schnitzer Museum of Art, Universidad de Oregón, Eugene, Oregon. 2021. Inauguración de Nkame: Belkis Ayón (1967-1999) Exposición Retrospectiva, Convento de San Francisco de Asís, La Habana Vieja, La Habana, Cuba, 2009 Inauguración Exposición Nkame: A Retrospective of the Cuban printmaker, Belkis Ayón (1967-1999), Museo del Barrio , New York, New York, Estados Unidos, 2017 PROYECCIONES Futuros proyectos basados en continuar divulgando el legado de Belkis para trascender entre las futuras generaciones de artistas y hacer del grabado un arte mayor que ocupe el lugar que merece como manifestación de las artes plásticas.

Vida y obra de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999) La imagen de Sikán prima en todas estas obras porque, ella como yo, vivió y vive -a través de mi- , en el desasosiego, buscando insistentemente una salida. Belkis Ayón, Enero, 1998 Belkis Ayón Manso (1967-1999) Grabadora, dibujante, curadora, profesora La Artista La Habana, 23 de enero de 1967 - 11 de septiembre de1999 ESTUDIOS • 1979-1982 Escuela Elemental de Artes Plásticas 20 de Octubre, La Habana. • 1982-1986 Academia de San Alejandro, La Habana. Profesores de grabado: Pablo Borges, Carlos A. García y Ángel Ramírez. • 1986-1991 Licenciatura en grabado, Instituto Superior de Arte (ISA), La Habana. Profesores de grabado: Luis Cabrera, Luis Lara, Rolando Rojas y Pablo Borges. RESIDENCIAS DE LA ARTISTA • 1999 Brandywine Workshop, Center for the Visual Arts Cuba Project, Filadelfia, Pennsylvania, Estados Unidos. • 1999 The Tyler School of Art, Temple University, Filadelfia, Pennsylvania, Estados Unidos. • 1999 Bronski Center, Philadelphia College of Art, Filadelfia, Pennsylvania, Estados Unidos. • 1999 Bensen Hall Gallery, Rhode Island School of Design, Rhode Island, Estados Unidos. PRINCIPALES COLECCIONES EXPOSICIONES PERSONALES EXPOSICIONES COLECTIVAS

RODANDO SE ENCUENTRAN Shanghai Urban Planning Exhibition Center (SUPEC), Shanghai, China Marzo 3 - Abril 8, 2014 Bajo el título Rodando se encuentran, la colección del CNAP exhibió en el Shanghai Urban Planning Exibithion Center (SUPEC) una selección de sus principales adquisiciones y de esta manera todo un inventario de la producción plástica cubana más reciente. Se trata de un conjunto que incluye alrededor de cien artistas de las más diversas generaciones, estéticas y maneras de hacer, reunidos en una exposición que busca funcionar como un caleidoscopio de la producción simbólica de la Isla. La muestra se mantuvo desde marzo hasta abril de 2014, siguiendo una itinerancia por otras dos ciudades de China. Artistas participantes: Pedro Abascal, Eduardo Abela Torrás, Eduardo Abela Villarreal, Gustavo Acosta, Lidzie Alvisa, Douglas Arguelles, Belkis Ayón, Abel Barreto, Abel Barroso, Agustin Bejarano, Adigio Benitez, Osmany Betancourt, Jacqueline Brito, Servando Cabrera, Luis E. Camejo, Ivan Capote, Yoan Capote, Agustin Cárdenas, Sandra Ceballos, Rafael Consuegra, Raúl Cordero, Raúl Corrales, Arturo Cuenca, Duvier del Dago, Roberto Diago, Alberto Díaz (Korda), José A. Díaz Peláez, Humberto Díaz, Nelson Domínguez, Antonia Eiriz, Roberto Fabelo, Ernesto Fernández, Moisés Finalé, Adonis Flores, Flora Fong, Ever Fonseca, José Manuel Fors, José Franco, Gilberto Frómeta, José Emilio Fuentes, José Fúster, Eduardo Rubén, Osneldo García, Ernesto García Peña, Rocío García, Julio Girona, Luis Gómez, José Gómez Fresquet, José R. González, Javier Guerra, William Hernández, Maykel Herrera, Aisar Jalil, Fayad Jamís, Ruperto Jay Matamoros, Joel Jover, Tomás Lara, Alicia Leal, Evelio Lecourt, Glenda León, Alberto Lescay, Kcho, Liudmila y Nelson, Rita Longa, Kadir López, Manuel López Oliva, Jorge López Pardo, Raúl Martínez, Rigoberto Mena, Janler Méndez, Manuel Mendive, Michel Mirabal, Ibrahim Miranda, Arturo Montoto, Elsa Mora, Juan Moreira y otros.

Exposiciones colectivas con la presencia de la obra de Belkis Ayón (1967-1999) EXPOSICIONES COLECTIVAS Estudio Figueroa-Vives/ Embajada de Noruega, El Vedado, La Habana, Cuba Septiembre - Noviembre, 2019 Torres y Tumbas Leer más Drapetomanía. Exposición Homenaje a Grupo Antillano Galería de Arte Universal, Santiago de Cuba, Cuba / Consejo Nacional de Artes Plásticas, La Habana/ 8th Floor Gallery, New York, Estados Unidos/ Museum of the African Diaspora, San Francisco, California, Estados Unidos/ The Ethelbert Cooper Gallery of African & African American Art, Harvard University, Boston, Massachusetts, Estados Unidos. Abril, 2013 - 2015 Leer más Museo de Arte Maníaco, Caserón colonial de Alfredo Ramos, en Línea 106, La Habana, Cuba. Octubre 26, 2014 Brujas, pero también brujos Leer más La Habana, Cuba. Octubre 13, 2014 Eva sale y remonta vuelo. Eva deja de ser costilla Leer más Cena-subasta en los marcos de la sexta y última edición del Festival de Cámara Leo Brouwer La Habana, Cuba. Octubre 5, 2014 Leer más Siguiente