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  • Hablar de los mitos del arte. Sarusky | Belkis Ayón

    Hablar de los mitos del arte. Entrevista con Belkis Ayón Jaime Sarusky 4 de febrero de 1999 ©Revista Revolución y Cultura, No 2-3/99, pág. 68-71 ​ A decir verdad no fue fácil entrevistar a Belkis Ayón, a pesar de las apariencias, o sea, su juventud, los reconocimientos que ha tenido su obra artística, su personalidad, que uno apostaría muy accesible, franca y abierta como su risa. Pero no confundir tales atributos con la vehemencia, diría que hasta la pasión, de la creadora Belkis Ayón, esa que con acerada lucidez sabe los derroteros de ayer y de hoy de su obra. Y estoy seguro que también de mañana. Pero su humildad y su orgullo, rasgos que coexisten en muchos auténticos artistas, le impiden sancionar tal pronóstico. Aunque en su fuero interno todo gran artista sabe que lo es, el desafío al tiempo está planteado y el tiempo, a su vez, la reta a ella. El tiempo, para bien o para mal, lo puede todo, excepto con el gran arte que lo resiste, lo trasciende y se pasea por su lado con una sonrisa irónica. Estamos frente a su mural La Cena que se encuentra en la Fundación Ludwig. Es una pieza tenazmente misteriosa. No vacilaría en decir que tiene muchas lecturas. Pero cuénteme su historia La Cena fue vista por primera vez en público en 1988 en la galería Servando Cabrera de Playa. La concebí para imprimir a color pero ya impresa y exhibida no estuve satisfecha con los resultados. Me dediqué entonces a prepararla para mi tesis de grado y en 1991 la modifiqué y la llevé a blanco y negro. La primera figura, arriba a la izquierda, tiene la cara tapada con las manos. La idea principal es a partir de La cena… ​ ¿Se refiere a la tradicional cena? Si, pero como idea principal. Y hacia mucho rato tenia en mente. La cena es de mujeres, excepto dos hombres, uno que está a la derecha, la figura negra que está completamente indiferente, como que va a salir de la composición y otra que tiene el rostro negro. ¿Cuáles son los elementos de la mitología ahí presentes? Uno de ellos es el fondo. Está hecho con los anaforuanas o “firmas”: la cruz, el círculo y la cruz dentro del círculo, simbología de las diferentes ramas que influyeron o donde surgió como tal el mito este tipo de sociedades, efik, efor y ori bibi. El signo + corresponde a efik, el O efor y a oru-bibi. Otro elemento que uso es la escama. La escama del pez, el pez sagrado. Y también el tipo de simbología que he tomado para significar al hombre de la piel de leopardo, que es de círculo concéntrico, un poco alargado con vario puntos alrededor. Y, además, figuras que tienen un diseño que sugiere una relación con la femineidad. ​ ​ ¿Y la venda? Cuando alguien que está en proceso de ser iniciado va a entrar al cuarto sagrado, al Fambá, antes de penetrar en el mismo le vendan los ojos. Es como una especie de cena ceremonial. Hay una figura que se está iniciando o que se va a iniciar. ¿Qué se celebra con ese ritual? En este caso es algo que quizás existió. Pero no es algo que ocurra. Desde punto de vista de la ceremonia religiosa hay una parte que es la comida, pero no tiene nada que ver con esta idea de la cena. Esto es totalmente simbólico. ​ Otra figura tiene una serpiente alrededor del cuello. En la mitología abakuá es el animal que envía el brujo de la tribu para averiguar qué había ocurrido en el río cuando el pez Tanze desaparece. Entonces el Nasakó envía dos serpientes a ver qué ha pasado. Y en el camino de regreso se le aparecen y sorprenden a Sikán que se asusta y deja caer el güiro que llevaba en la cabeza. Por eso la serpiente siempre es una compañía para ella. Puede ser de amenaza, puede ser de prevención, o ser simplemente compañía. Y en dependencia de la idea también lo uso como un elemento fálico. Ahora, ¿por qué las escamas y la significación del pez? El pez era la vía, el vehículo que contenía el secreto, o sea, era el ser que contenía el secreto. El secreto era una voz. Aquí ya no es pez en ese plato. No, ya no, porque esta figura, la del hombre con la cabeza negra, como que irrumpió en la cena de las mujeres y ha ingerido el pez. Ya su plato está vacío, al igual que la jícara que acompaña a cada una de las figuras al lado del plato. El pez es el ser sagrado. En esta cena de mujeres dos figuras llevan la piel del pez, relacionando de ese modo el destino del pez con el destino que va a tener o que tuvo Sikán. Se supone que entre los abakuá la mujer no representa ningún papel, está fuera de ese mundo. Cualquiera podría pensar que lo suyo es un atrevimiento por que está transgrediendo lo que es tabú. Está fuera desde el punto de vista de profesar la religión. Pero está dentro, muy adentro, porque fue una mujer la que descubrió el secreto. Y a partir de ese descubrimiento es que, de alguna manera, surge todo este tipo de historia. ¿Cuál era el secreto? El secreto era la voz. Según el mito, apropiarse de ese pez que contenía la voz, significaba que quien lo alcanzara sería la tribu más rica y más próspera. Era el poder. En realidad el pez era la reencarnación de un viejo rey que vaticinó tales acontecimientos. La culpabilidad de la mujer al descubrir el secreto la eliminaba de los rituales del universo abakuá. Sí, y también pienso que, como todas estas historias de mitos y leyendas, hay diferentes versiones. Una de ellas sostiene que la mujer es excluida por haberle entregado información a la tribu enemiga. Pero pienso que no es necesario que un espectador tenga los conocimientos de los mitos, del ritual abakuá o los significados de cada uno de sus componentes para admirar o impresionarse ante su obra. ​ La cosa sería saber por qué impresiona… ¿Qué tiene ese grabado? Primero que todo, el misterio. Esos personajes, aparentemente pasivos, traducen una atmósfera de tensión, de sospecha. Extraños comensales que, además, son símbolos. Hay una sensación de incertidumbre por el peso de lo alegórico. Diríase que nos retan, por la propia escena que nos presentan esos desconcertantes protagonistas, a remontarnos hasta las nieblas de los primeros tiempos. Ahí están, simultáneamente, el mito y la compleja materia humana; trascienden el tiempo y si por casualidad ví esa obra hace años y la veo ahora nuevamente, sigo pensando que me llega como algo telúrico, insondable. Esas cosas las pienso en el momento en que las estoy haciendo. Ya después que las imprimo y ha pasado tanto tiempo, como que ya no es mío y dejo de pensar en ello. Ahora estaba pensando en la tensión, como algo que está contenido, donde pasó algo o va a pasar. Algo así. ¿Y los ojos en sus personajes? En realidad los ojos en mi obra es lo que impresiona a la gente, lo que les intriga porque son ojos que te miran muy directamente, entonces creo que no te puedes esconder, donde quiera que te muevas ellos están ahí siempre mirándote, están ahí haciéndote cómplice de lo que estás viendo. Y, sobre todo, en estas piezas que son grandes, casi estás al mismo nivel, al mismo tamaño, es alguien con el que estás conviviendo ahí de alguna manera. El hecho de ser personajes que no tienen un rostro definido está contribuyendo a alimentar el mito y el símbolo. No hay ningún detalle que los sitúe en un contexto histórico: no tienen ropa ni peinado. Por esa ropa o por ese peinado podría deducirse que son personajes de tal o más cual momento. Cuando usted concibe esos personajes —llamémosles de alguna forma— usted no está pensando en una anécdota, en un momento determinado, sino sencillamente está pensando en un episodio del universo abakuá que usted quiere representar… Sí, yo creo que es eso último a lo que usted se refiere y también un poco más, hay algo más siempre. Yo disfruto mucho el hecho de trabajar, de llenar a los personajes de algo, o sea, a través de las texturas, de las formas, que no quede desprovisto como que de ropa. La ropa es la piel que yo le pongo en dependencia de lo que esté pasando, de lo que yo quiera decir. Por ejemplo, las escamas. Como le había dicho anteriormente es la piel del pez y para mucha gente también puede ser la piel de una serpiente. O sea, hay toda esa ambigüedad. Ahora, ¿cómo entró, cómo pudo apropiarse de los conocimientos del mundo abakuá? Fue por curiosidad, la de enfrentar algo de lo que uno lee, habla o que ve por primera vez. No es aquello a lo que una está acostumbrada y siente que le atrae y empieza a investigar, a buscar información. ¿Y su padre? No es abakuá. Y en mi familia nadie lo es, salvo un primo. Es importante que lo diga porque se han inventado historias de que en mi familia todos los hombres son abakuá. No, en lo absoluto. Somos dos hermanas, nada más. ¿Por qué razón le llega con tanta fuerza que lo convierte en tema, sujeto de su obra artística? Ese interés surge cuando yo estaba estudiando grabado en San Alejandro. Fueron tantas cosas que me atrajeron hacia las culturas afrocubanas; mi gusto por ir a los sábados de la rumba y cuando el Conjunto Folclórico Nacional tenía sus temporadas en el Teatro Mella. También la revista El Correo de la UNESCO. En la escuela me interesaron mucho los números que tenían que ver con la cultura africana. En la casa de mi abuela había un afiche con unos íremes anunciando las funciones que daba el Folclórico y la película de Sara Gómez, De cierta manera. También pudo haber sido el hecho de que mi tío tenía entre sus libros, que podía ver y hojear todo el tiempo, Los Ñáñigos, de Enrique Sosa, o algunas sugerencias que me hicieron mis profesores de San Alejandro para que leyera La Sociedad Secreta Abakuá narrada por sus viejos adeptos, de Lydia Cabrera, o La diáspora africana, y un poco todo eso. O un catálogo que mi padre me regaló de una retrospectiva que hicieron en París de la pintura de Lam. Estas cosas las simplifico. Descubrí que no había en esos momentos artistas que trabajaran ese tema sino otros como el de la santería, el vodú, el espiritismo y el palo monte. Igualmente influyó la lectura de diferentes historias del mito. Aquello me pareció tan plástico, como si estuviera pasando delante de mí, donde aparecían y desaparecían rostros. Además, no hay una iconografía figurativa, a no ser, por supuesto, las firmas. Entonces vi que había una posibilidad, había todo un mundo que perfectamente yo podía crear, a partir de que uno ya sabe como son las historias. ¿Cómo explica que esos personajes sin rostros tengan tal intensidad, tal densidad? Hay cosas en las obras que uno no sabe explicarse. La tensión… no la ideé, no fue algo preconcebido. Salió. Yo digo que siempre me acompaña algo que es como un buen signo, una buena compañía: la intuición. Quizás mi obra sea eso: son cosas que tengo dentro y que echo para afuera porque son cargas con las que no se puede vivir ni se pueden arrastrar. ¿Podría decirse que usted se desprende, en el mismo proceso creativo, de muchos de esos mitos? Me desprendo; y no porque yo piense que siempre, aunque quiera decir otra cosa, estoy usando la misma simbología y la misma figuración y los mismos signos que uso cuando me quiero referir específicamente a una escena o a un detalle que es, estrictamente, de la mitología, aunque después, quizás, le dé la vuelta y quiera decir otra cosa. Pero son elementos fijos en mi obra. Ahora mismo estoy usando cosas más personales; sin embargo, sigo usando el personaje de Sikán, el pez, el chivo, las escamas, la serpiente, sigo usando papeles arrugados y la simbología que siempre he usado en otra situación, pero con otros contenidos. Uso la colografía porque me parece la técnica más adecuada para decir lo que quiero. Eso es lo primero. Además, es la técnica con la que puedo trabajar grandes formatos, el que yo quiera, y la manufactura que lleva la pieza me gusta, me fascina. Entonces, todo ese proceso lo disfruto tremendamente. Es una de las razones por lo cual sigue haciendo colografía. ¿Si pintara sería igual? No, no sería igual. Es que yo no tengo en mi mente concebir esto para pintura. Es una limitación que tengo a los ojos de muchos. Pero, sobre todas las cosas, me considero una grabadora. Y no pienso dejar de serlo por el momento. ¿Usted cree que lo más importante que tenía que expresar como artista ya lo ha dicho en su obra o cree que todavía no ha agotado todas sus posibilidades? Esas son preguntas que a cada rato me hago. Una vez, conversando con mi amigo Antonio Martorell, grabador y pintor puertorriqueño, me dijo: es increíble como uno se obsesiona por determinados temas, y aunque lo haga de manera diferente, eso siempre está ahí. O sea, la obsesión y el dar la vuelta y caer en lo mismo. Y yo me preguntaba si me estaba repitiendo. lmagínese. Quizás, sí, quizás, no. El problema está en que yo siento que hay mucha gente que son muy simples a la hora de hablar de un artista y de una producción. Es mucho más fácil decir: Ah, mira, ella trabaja sobre el abakuá! Está muy bien, pero no hay mucho más que eso . ​ Y ya que habla de obsesión en los temas, justo eso mismo le puede ocurrir a un espectador con sus personajes. Están y no están, como dice usted. Y son personajes que me están diciendo cosas o me están interrogando… Exactamente. Creo que es eso, que están interrogando. Interrogando a los demás. Un poco que los demás sean cómplices de eso que está pasando ahí. Como si dijeran: Aquí las cosas no están claras. Es una situación inquietante. El título de mi última exposición, que se exhibió en Los Angeles, era Desasosiego. Quizás sea eso la obra. Al cabo de tantos años me doy cuenta del desasosiego. Y tal vez ese desasosiego, tanto o más que un carácter religioso, tiene… Yo le voy a decir, es más existencial que religioso. ¿Cómo fueron sus inicios desde que estudiaba en San Alejandro? Tenía dieciséis años en el 83-84 cuando estudiaba en San Alejandro y tenía enormes problemas con el dibujo, cuando los profesores me suspendían muchísimo porque era muy mala dibujante con modelo. Y mis figuras parecían de palo. ¿Cómo fue superando eso? Más que dibujando, pensando. Y observando mucho y mirando mucho. Muchas veces converso con mis alumnos que también trabajan figurativo y tienen problemas de dibujo. Les digo: miren, yo no les pido una academia, no les pido hiperrealismo, les pido que me convenzan con eso que están poniendo ahí. Que esa mano sea creíble, quizás un poquito más, un poquito menos, pero que no haya una desproporción, que no moleste a la vista. Una de las características que distingue a su obra es la ausencia del color. ¿Acaso el uso del blanco o del negro tiene un significado? El blanco es un valor. Como el negro. Como los grises. El valor no es el color, el valor es el punto de atención en la obra. Una figura porque es blanca, no es blanco. Una figura es blanca porque es un punto de atención y porque trabajo con blanco, negro y valores. Esa persona pudiera ser negra, pero el valor es blanco. O sea, tiene un sentido composicional. Exactamente. Como este negro que hace una vuelta; el negro va allí, en la serpiente, en el rostro, en este ojo y sube a los otros ojos que están invertidos, vuelve al ojo negro y va al negro del borde. La inclusión del negro es un problema de composición, de equilibrio y de ritmo en la pieza. ¿Cuál es su relación con el universo abakuá: afectiva, cognoscitiva? Una pregunta difícil. Es la vía, la manera, la solución que encontré para decir lo que quería. Y le digo: es como dejarse llevar, y yo me he dejado llevar. Cuando usted se pone a trabajar este tema, ¿en algún momento no lo hace como en un estado de trance? En trance, pero entre comillas. El fenómeno es de concentración, un problema de creer en el momento que lo estoy haciendo, hasta inclusive quizás de actuación. Hay un poco de teatralidad en todo eso… Sí, es muy teatral, como la ceremonia de los abakuá. Para Fernando Ortiz era como una representación teatral. Es como llevar el teatro a la religión. Y la religión al teatro. En cuanto al trance, es, sobre todo, la concentración y el pie forzado que me pongan a la hora de trabajar. Además de la pasión por el tema, el hecho mismo de llevar muchísimos años trabajándolo, ¿de alguna manera no refleja un temor de su parte?, es decir, para mantenerse conservadoramente en el mismo porque no inicia ni enfrenta otros temas. Ah, mire, quizás sea eso. Por supuesto, temor inconsciente. Yo creo que hay cosas inconscientes que se hacen conscientes. ¿En su caso se hace consciente? Yo creo que sí. Yo pienso que uno puede decir cosas así, y de otra manera. Pero quiero mantenerlas así. Por ahora, porque así digo lo que necesito decir. Una de sus características es la originalidad. Yo tomo de millones de cosas. Lo que veo que me gusta, lo hago. Hay todo un proceso de tamiz. Yo pienso que esto es como mi hijo, esto es algo que yo creé. Si lo creé no tengo por qué abandonarlo si todavía me quedan cosas por decir. Bueno, perdóneme, pero usted puede tener un hijo y después tener otro sin que necesariamente abandone al primero. ¡Ah, bueno, por ahora me siento con uno solo! —De repente, cuando se levanta por la mañana, usted se dice, hoy voy a trabajar, ¿ya usted sabe lo que va a hacer? No. Hasta que no lo tenga aquí (se lleva el índice a la sien), no hago nada. Mientras va pasando eso voy mirando mis libros, los libros que compro, que me gustan, que son de arte. Y mientras los voy hojeando me digo, esta composición me gusta, aquí voy a poner a Fulano, a Mengano y a Ciclano. Y esto tiene que ver, yo quiero hablar de la insatisfacción, de la intolerancia, quiero hablar de la traición o quiero hablar de sacrificios. Muchas composiciones las tomo, por ejemplo, de la familia. La Familia era una pieza que hacía rato tenía machacada en la cabeza. Yo decía, esto tiene que salir por algún lado. Y todo vino por la obra de Gauguin Ana la Javanesa. Que a mí me encanta; que es muy importante para mí, que me marcó… Y la familia sale de esa obra, de esa figura sentada tan reposadamente. Usted ha dicho que entre sus referencias plásticas, además de las del universo abakuá, también se hallaban los iconos bizantinos. La referencia de los iconos es puramente formal. Es la forma de los arcos, de los retablos, siempre me atrajeron mucho y era como inventar una iconografía para esta gente. Y también muchas veces las composiciones que me gustan tanto. Y le digo que mi obra es la que me sorprende porque ella es la que me ha llevado a ser lo que soy, no porque yo me lo propusiera. ¿No será que hay un cierto desconocimiento de usted misma, de quién es usted? Si se acepta que sus personajes, además de inquietar, son desafiantes, uno tiene todo el derecho de suponer que en usted hay una pugna, entre la Belkis que quiere desafiar y la otra que usted supo que es tranquila y que quiere pasar inadvertida. Yo creo que ando por ahí. El hecho de ser usted mujer y negra, ¿de alguna manera está reflejando sus personajes desafiantes? En lo absoluto, o por lo menos, yo no me lo propongo. Es que yo nunca he tenido problemas raciales, ¿entiende? Déjeme explicarle. Yo sé que no ha tenido problemas, al contrario, cualquiera que la ve diría que es una triunfadora. Pero tanto usted como yo sabemos… Yo creo que esas son cosas que se manipulan mucho y quizás nos manipulen o me manipulen. Pero no es una cosa consciente. En su obra cada firma está en función de la idea que usted está planteando. Así es. Incluso, en una obra puede haber distintas firmas pero en función de los personajes o de su relación con los demás. Sí. Usted parte de los mitos abakuá como fuente de su producción creadora, pero el resultado, la obra de arte como tal, ya es otra cosa, trasciende los motivos que la originaron para universalizarse. Se le puede dar más de una interpretación, hasta a un conocedor lo impresiona, no ya por el dominio que pueda tener del asunto sino por el indiscutible resultado artístico. A mí me gustan mucho las cosas sutiles en la obra, pero también que el espectador sea lo suficientemente despierto como para descubrirlas. REGRESO A ENTREVISTAS SIGUIENTE ARTÍCULO

  • Personales2 | Belkis Ayón

    EXPOSICIONES PERSONALES Couturier Gallery, Los Angeles, California, Estados Unidos ​ Marzo 10, 1998 ​ Desasosiego / Restlessness Leer más Iglesia de St. Barbara, Breining, Alemania ​ Noviembre 7, 1995 ​ Unterstütze mich, halte mich hoch, im Schmerz. Belkis Ayón / Sosténme en el dolor Leer más Galería de Arte Servando Cabrera Moreno ​ Diciembre, 1988 Propuesta a los 20 años ​ Leer más regresar a exposiciones personales

  • Recordando Isbel Alba | Belkis Ayón

    Recordando a Belkis Ayón, en X aniversario de su desaparición física ​ Isbel Alba 4 de febrero de 2015 ​ Una fecha para no olvidar ​ En el imaginario colectivo el 11 de septiembre ha pasado a ser una fecha de pérdida y dolor tras los ataques terroristas perpetrados contra las torres gemelas, en New York, en 2001. Sin embargo, aunque acompañe en sus sentimientos a las miles de personas para las que ese día representa un antes y un después aciago, el motivo de estas letras es otro. Hoy, voy subrayar otra partida, quizás más íntima por ser nuestra, quizás más cuestionable por haber sido provocada por propio designio dejándonos incógnitas y la terrible sensación que acompaña ciertos gestos incomprendidos, amargos. Se trata de la artista cubana Belkis Ayón Manso (1967-1999), quien un día como hoy, hace diez años, segara su propia vida. Belkis Ayón fue una mujer excepcional, poseedora de una energía y un talento que no conocía derroteros. Junto a los artistas Sandra Ramos y Abel Barroso logró poner en marcha La Huella múltiple (1996), un proyecto que cambiaría para siempre la apreciación del grabado cubano, una disciplina artística que tras conocer su esplendor en el siglo XIX gracias al auge del comercio del azúcar y el tabaco, había caído prácticamente en el olvido en el panorama del arte cubano después de la eclosión del modernismo en Cuba. ​ A propósito de la obra y el legado de Belkis Ayón ​ En algunas conferencias y comunicaciones anteriores que he presentado sobre la obra de Ayón no he dudado en calificar sus grabados de palimpsestos[3]. Gracias a la técnica de la colografía la artista superponía capas de diferentes texturas hasta crear relieves que representaban, mediante una iconografía de sello muy personal inspirada en manifestaciones del patrimonio inmaterial de los Abakuá[4], las diferentes partes del ritual iniciático de esta religión o los personajes de su mito fundacional. A mi modo de ver, se trata de una reescritura que ya había asimilado la tradición oral gracias al acercamiento intelectual de corte histórico y antropológico que permiten libros como El Monte y La sociedad secreta Abakuá, de Lydia Cabrera, “La tragedia” de los ñáñigos, de Fernando Ortiz o Los ñáñigos, de Enrique Sosa. A partir de la interpretación de esas obras que reproducen mediante la escritura una tradición de oralidad, Ayón creó su propio imaginario gráfico. Un mundo que es plasmado de manera finísima en las imágenes de sus grabados. Aunque el tema de la representación de la herencia afrocubana en nuestra plástica es una constante desde la época de la colonia, su obra puede considerarse una rareza desde múltiples puntos de vista. Como antes señalé, Belkis Ayón rescató el grabado en medio del Período especial. Esta disciplina le permitía, entre otras cosas, producir más con menos y hacer gala de un minimalismo cromático rayano en la exquisitez. En la última etapa de su vida, Belkis Ayón combinaba su labor de artista con la docencia en el Instituto superior de arte (ISA) y con su puesto de vicepresidenta en el seno de la Unión de escritores y artistas de Cuba (UNEAC). Siempre que le fue posible se encargó de difundir el trabajo de sus alumnos y colegas. De este modo, se convirtió en una activa promotora de la cultura cubana a escala nacional e internacional. Sin embargo, los elementos que la hicieron merecedora del reconocimiento de su obra, más allá de los círculos intelectuales cubanos, son el tema Abakuá alrededor del cual se articula su poética y la fineza de la ejecución en sus colografías y grabados en general. Según Alex Rosenberg, prestigioso especialista en arte gráfico internacional y coleccionista de renombre, el resultado alcanzado por esta artista con la técnica de la colografía no tiene su igual en el mundo del arte hasta la fecha[5]. Esto hace que su pérdida adquiera otra dimensión. Así pues, podemos aseverar que a Belkis Ayón corresponde el mérito de haber llevado la cultura Abakuá a su más alta forma de reconocimiento en el mundo de las artes visuales al introducirla en los recintos museales. No deja de resultar paradójico que gracias a una mujer esta cultura sectaria y secular alcanzase su universalización en los más exigentes círculos del arte internacional a finales del siglo XX. Actualmente, la obra de Belkis Ayón forma parte de catorce colecciones de museos y centros culturales entre los que se encuentran el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, el Van Reekum Museum, Apeldoor, Hollande, The Museum of Moderm Art (MoMA), New York, el Museo de Fort Lauderdale, USA, el Museo de Arte Latinoamericano de California, USA, Ludwing Forum Fur Internationale Kunst, Aachen, Alemania, the State Russian Museum, Saint Petersburg, entre otros. Su obra también engrosa numerosas colecciones privadas en diferentes países. Nadie ha logrado explicar las razones de tan abrupta muerte en un momento en que su carrera se encontraba en pleno crecimiento y contaba con la aceptación de críticos y otros profesionales del medio. Su desaparición física dejó un vacío en el mundo del arte cubano. Muchos de sus colegas coinciden en señalar que rara vez la calidad humana y la artística se han combinado de forma tan especial en una misma persona. Quizás sea ese abandono el único reproche que se le pueda señalar a esta artista. No obstante, en su gesto subyace cierta coherencia con el mito que la fascinó. Esto nos permite trazar un paralelo con la filosofía de los poetas románticos u otras artistas suicidas. De esta forma, la figura de la artista Belkis Ayón se fusiona con el mito de Sikán creando un círculo de significados con cierto halo de misterio, cosa que ofrece mucho material de investigación a historiadores y antropólogos. ​ El Estate Belkis Ayón ​ Después de su muerte, su legado pasó a ser protegido por el Estate Belkis Ayón, institución que dirige su hermana, la Dra. Katia Ayón y que recibe la asesoría de prestigiosos especialistas del arte cubano. Esta institución, en la que coexisten de forma curiosa el patrimonio familiar y la herencia cultural de la nación, desarrolla un modelo de gestión que constituye una rareza en el contexto socioeconómico actual de la isla[6]. De este modo, gracias a la autogestión desde hace diez años la Dra. Ayón ha venido realizando un magnifico trabajo que incluye la conservación material de la obra de Belkis Ayón y la difusión de su legado gracias a la organización de exposiciones, publicaciones y otras actividades de carácter cultural. Según una invitación que recibí recientemente, el Estate Belkis Ayón ha programado Nkame, primera exposición antológica de la artista con motivo del X aniversario de su fallecimiento. La muestra quedó inaugurada oficialmente el pasado viernes 11 de septiembre, a las 6:00 pm, en el Convento de San Francisco de Asís, en el Centro Histórico La Habana Vieja. Su programa señala que la exhibición incluye unas 83 obras ejecutadas en las técnicas de la colografía, litografía y calcografía realizadas desde 1984 hasta 1999. Además, se presentan otros documentos gráficos de eventos donde participara Belkis, como textos y fotografías de la artista impresos en gigantografías sobre lona. Organizada por la Dra. Katia Ayón y con curaduría de Cristina Vives, la exposición Nkame permanecerá abierta al público hasta el 28 de noviembre. Durante estos dos meses, como parte del programa cultural que acompaña la muestra, en las salas del Convento se organizarán conferencias sobre la obra de Belkis Ayón, el lanzamiento de la revista La Gaceta de Cuba y la presentación de proyectos de seis jóvenes grabadores, algunos de ellos antiguos alumnos de la artista. Nkame es un merecido homenaje a la obra de Belkis Ayón, un exponente mayor del grabado en la historia del arte cubano. [1] Este pez era la encarnación de Abasi, deidad suprema de los Abakuá. Ver SOSA RODRIGUEZ, Enrique, Los ñáñigos, Premio Casa de las Américas 1982, Ediciones Casa de las Américas, La Habana, 1982. [2] El sacrificio de Sikán, que aparecerá reflejada en sus obras como un leitmotiv, es lo que dará origen a la tradición Abakuá en antiguas etnias de Nigeria (pueblos Efik y Efor). Sin dudas, se trata de un mito fundacional que luego, como señala Ortiz, durante la época de la esclavitud – transculturación mediante-, dio origen al surgimiento de la fraternidad Abakuá en Cuba en los pueblos de La Haban y Matanzas (1830). Ver : ORTIZ, Fernando, La “tragedia” de los ñáñigos, Poligraf, Ciudad Habana, 1993. [3] ALBA DUARTE, Isbel (2009) El mito de Sikán en la cultura cubana: patrimonio inmaterial y material en la obra de Belkis Ayón. Reflexiones acerca de las estrategias de conservación y los métodos de recuperación de su legado. Conferencia presentada en el marco del XXVIII Congreso internacional de la Asociación de Estudios Latinoamericanos, Río de Janeiro, Brasil, 13 de junio de 2009. [4] Un ejemplo de esas manifestaciones del patrimonio inmaterial son los personajes de las paradas, como los diablitos o Iremes así como las firmas o anaforumas que cubren los cuerpos de los practicantes, los animales que serán sacrificados y los instrumentos musicales que intervienen en las diferentes partes del ritual de iniciación de esta hermandad (Nota de la autora). [5] In ROSEMBERG, Alex y Carol, Belkis Ayón en la memoria, 2005 REGRESO A CRÍTICAS artículo siguiente

  • Desasosiego | Belkis Ayón

    DESASOSIEGO/ RESLESSNESS Couturier Gallery, Los Angeles, California, Estados Unidos. Marzo, 1998 ​ Texto de catálogo: Belkis Ayón. Desasosiego/Restlessness. Cuando Darrel Couturier mandó a pedir por fax el título para esta exposición aun no lo tenía, ni siquiera lo había pensado, en honor a la verdad. Ese día tenía el gran compromiso de asistir a la inauguración de la primera exposición personal de dos de mis alumnos. Después de terminar mi labor de espectadora y de ángel de la guarda (profesora) me dirigí hacia la casa de mi amiga Cristina donde me encontraría con Rafa que llevaría la carta para Darrel con el título de la exposición. Cuando salí de esta otra no se me ocurría nada –entré en un estado de desesperación imperceptible a la vista – dando muestra nuevamente de mi personalidad moderada, menos para reírme y hacer colografías grandes. Pensé en las obras que ya tenía terminadas y me pregunté que sentimientos tengan en común, ya que el tema de manera general lo trabajo hace años – y un poco lo asocié a lo que he estado sintiendo en estos últimos meses un gran DESASOSIEGO algo que de manera casi inconsciente comenzó a aparecer mi obra. Como menciono anteriormente el tema que vengo trabajando hace años, desde que comencé a estudiar en el tercer año de la Academia de San Alejandro es uno de los componentes de la cultura cubana por la parte africana, los carabalíes y de ellos, la Sociedad Secreta Abakuá, integrada solamente por hombres, que surge en década del 30 del siglo XIX en Cuba. Pretendo ante todo dar mi visión, mi punto de vista como observadora presentándoles de una forma sintética el aspecto estético, plástico y poético que he descubierto en Abakuá relacionándolo con el cuestionamiento de la naturaleza del hombre, con vivencias personales, ese sentimiento que ha veces nos atrapa y no sabemos definirlo, con esas emociones fugaces, con lo espiritual incorporando simbologías de otras culturas que utilizo para expresar mis ideas con mayor riqueza y calidad. Trabajo con personajes como el hombre leopardo, identificando con él el poder, la composición, la agresión de la sociedad, macho que sacrifica a Sikán, mujer que descubre el secreto y muere en aras de que este pasara a los hombres y no desapareciera. El secreto consistía en una voz, VOZ SAGRADA, producida por un PEZ descubierto por ella al regresar del río, el pez era la reencarnación del Viejo Obón, Tanzé, de Abasí Dios Supremo. La transmisión de la voz sagrada finalmente fue asentada en el cuero de un chivo que vibra en el tambor sagrado de EKUE. Mis imágenes les llegan a través de la colografía técnica del grabado que consiste en una especie de collage impreso con una amplia variedad de materiales puestos y pegados sobre un soporte de cartón. Sikán mujer que prima en las obras presentadas porque ella como yo vivió y vive a través de mi en el desasosiego buscando insistentemente una salida. ​ Belkis Ayón La Habana, Cuba, Enero 1998

  • IV Edición CNCBA | Belkis Ayón

    IV Concurso Nacional de Colografía Belkis Ayón CONVOCATORIA ​ El Consejo Nacional de las Artes Plásticas, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y la Sociedad Gráfica de Cienfuegos, en coordinación con el Espacio Ayón, el Estate de Belkis Ayón, el Consejo Provincial de las Artes Plásticas, el Comité Provincial de la UNEAC y el Fondo Cubano de Bienes Culturales de la provincia de Cienfuegos, convocan a todos los artistas y estudiantes interesados a participar en el IV Concurso Nacional de Colografía Belkis Ayón en homenaje a una de las artistas cubanas que marcó, con su obra gráfica y pedagógica, un hito en la historia del Grabado en Cuba. ​ Bases de Participación Podrán participar todos los estudiantes y artistas cubanos con grabados realizados en la técnica de la COLOGRAFÍA, impresos entre los años 2019 y 2020, que no hayan participado en exposición, evento o concurso anterior. Inscripción Las obras deben ser remitidas sin enmarcar, a través del correo certificado o de manera personal, hasta el 18 de marzo de 2020: A la Asociación de Artistas Plásticos de la UNEAC de La Habana, cita en 17 y H, Vedado. Tel. 78325781, en el caso de los artistas y estudiantes residentes en las provincias occidentales (Pinar del Río, La Habana, Artemisa, Mayabeque, Matanzas e Isla de la Juventud) A la Sociedad Gráfica de Cienfuegos, cita en Ave. 50, # 2326, entre Calle 23 y Calle 25, Cienfuegos 1, Cienfuegos. Tel. 43 517979, en el caso de los artistas y estudiantes residentes en las provincias centrales (Villa Clara, Cienfuegos, Sancti Spiritus y Ciego de Ávila) A la Fundación Caguayo, cita en Calle 4 No. 403 entre 15 y 17, Rpto Vista Alegre, Santiago de Cuba, CP 90400, Tel. 22 643492, en el caso de los artistas y estudiantes residentes en las provincias orientales (Camagüey, Las Tunas, Holguín, Granma, Santiago de Cuba, Guantánamo). Cada artista tendrá derecho a presentar tres obras (independientes o tríptico) debidamente firmadas y numeradas a lápiz, las cuales no pueden exceder 60 x 80 cm (medidas del papel). No se aceptan las pruebas de taller, ni de artistas. Selección Se nombrará un Jurado para la selección y premiación de las obras recibidas. Las obras seleccionadas y premiadas serán expuestas en la Galería de Arte de Cienfuegos, dentro del programa de la 14 Feria de La Estampa, evento que será inaugurado oficialmente el día 9 y hasta el 12 de abril de 2020, haciéndose público el fallo final del jurado el 9 de abril, a las 9 pm, día de inauguración de la muestra competitiva. La muestra permanecerá abierta al público por espacio de 30 días. También será presentada en la Casa del Benemérito de las Américas Benito Juárez de la Oficina del Historiador de la Ciudad, La Habana, en 2020. Los organizadores del concurso se responsabilizan con el cuidado de las obras enviadas, corriendo con todos los gastos que genere la devolución de las mismas a sus autores. Premio Se concederá un Gran Premio, único e indivisible que consiste en 5 000.00 MN (donación de los artistas pertenecientes al taller y Estate de Belkis Ayón), diploma y una reproducción de una obra de la artista a la cual está dedicado el concurso. El Jurado otorgará menciones a su criterio, sin dotación económica. El artista premiado será invitado, al taller de Grabado “Rinoceronte Magenta” de la ciudad de Toluca, México, para una residencia artística de 10 días. Las obras premiadas pasarán a formar parte del Gabinete de la Estampa de Cienfuegos. El artista premiado será invitado para que realice una muestra personal en el Centro de Arte de Cienfuegos en el año 2022, dentro del programa oficial del V Concurso Nacional de Colografía. Las obras no seleccionadas deberán contactar al Comité Organizador para su devolución. Participar en el Concurso Nacional de Colografía Belkis Ayón implica la aceptación de estas Bases. El fallo del Jurado será inapelable. Más información Comité Organizador del Concurso Nacional de Colografía Belkis Ayón ESTATE DE BELKIS AYÓN, LA HABANA belkat@cubarte.cult.cu | 7 642 3083 SOCIEDAD GRÁFICA DE CIENFUEGOS caceres69@azurina.cult.cu | 43 517979 www.ayonbelkis.cult.cu

  • Nkame 2009 SFAsís | Belkis Ayón

    NKAME: BELKIS AYÓN. EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA Convento de San Francisco de Asís, Habana Vieja, La Habana, Cuba. ​ ​ Septiembre 11 a Noviembre 28, 2009 ​ Curaduría: Cristina Vives ​ Dirección del Proyecto: Dra. Katia Ayón Manso. Estate de Belkis Ayón. PREMIO NACIONAL DE CURADURIA, 2009, otorgado por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas, La Habana, CUBA. ​ Coordinadora general: Katia Ayón, Estate de Belkis Ayón ​ En el libro Los Ñañigos de Enrique Sosa Rodríguez, Casa de las Américas, 1982, página 249 (ejemplar en el librero de la artista), Belkis Ayón marcó, años antes de morir, plumón azul, el nkame que los ñañigos modernos incriben junto a la tumba cristiana de abanekwe muerto: ​ «No te acuerdes en tu sueño De ninguno de tus hermanos que lloran tu ausencia.» ​ Este Nkame, sinónimo de elogio y salutación en la lengua abakuá, es el título de la exposición (y el libro homónimo en proceso de edición) que rendirá tributo, en el décimo aniversario de su desaparición física, a una creadora que dejó con su muerte un mensaje de vida. El Estate Belkis Ayón y la Oficina del Historiador de la Ciudad anuncian la inauguración de esta muestra antológica que permanecerá abierta al público hasta 28 de noviembre de 2009. La exposición incluye 83 obras ejecutadas en las técnicas de colografía, litografía y calcografía realizadas entre 1984, durante sus estudios en la Academia de San Alejandro, hasta la serie realizada entre 1998-1999, que constituyó su última exposición personal en Los Ángeles, California. Por primera vez serán vistas, de conjunto, todas las obras de gran formato que la artista realizó desde el inicio de su carrera, algunas de ellas acompañadas de sus bocetos y matices. Belkis murió a los treinta y dos años de edad dejando tras si estas obras imprescindibles para la historia del grabado contemporáneo. Las claves de su muerte siguen siendo una incógnita dolorosa para la comunidad artística internacional que observó con admiración su exitoso ascenso a los circuitos más exigentes del arte en la década del noventa. La religión y la Sociedad Secreta Abakuá, fuentes temáticas de su obra, son espacios creados por hombres y solo para hombres. Estigmatizan y segregan a la mujer y, a su vez mantiene una estricta disciplina y mantiene una ética y misterio inexpugnables. Belkis penetró en el espacio del rito hasta donde le fue permitido, y estudió todas las fuentes de información a su alcance. Como resultado, creó una iconografía sobrecogedora e interpretó el mito religioso desde su posición de artista, mujer, negra y latina en las postrimerías del siglo XX. Según expresa la curadora de la muestra: «No cabe duda de que Belkis se valió de este tema para construir un discurso universal contra la marginalidad, la frustración, el miedo, la censura, la impotencia y a favor de la búsqueda de la libertad…» ​ Escrito por: Cristina Vives. Curadora.

  • Norberto Marrero | Belkis Ayón

    Belkis Ayón. Preámbulo para un viaje infinito hacia la tierra. ​ ​ Norberto Marrero 1 de diciembre de 1999 ©Extramuros, 1, diciembre, 1999, pp. 25-26 ​ ​ Para nosotros, hastiados del tumulto y las malas noches, llegar a Alamar (tierra de promisión) significaba, entre otras cosas, el poder constatar que aún existía un lugar pleno, desprovisto de odios y traiciones; un castillo donde podíamos ejercernos en la mayor y más nítida tranquilidad espiritual. Entonces aparecía Belkis con sus ojos descomunales de diosa egipcia, nos hacía entrar, y ya nadie osaba desprenderse de su espíritu, y nos quedábamos colgando cómodamente de su sonrisa, de su contagioso optimismo. Veo a Belkis como a esa mujer misteriosamente invulnerable, lista a ofrecernos el mejor espaguetis de La Habana y la más clara cerveza, capaz de saciar el apetito, la sed y el cansancio del viajero más exigente; la veo allí con su cara amable y entusiasta, entregándonos a cada uno todo un torrente de cariño y vitalidad. Cuando la conocí en San Alejandro, era yo apenas un estudiante más del curso nocturno con un ávido interés por el grabado. Ella era ya la artista que todos admiraban, profesora de dos grupos de alumnos del curso diurno, bastante numerosos. Con persistencia un tanto desmedida, en que me escabullía silencioso entre sus discípulos y esperaba pacientemente cada momento de respiro para preguntarle cualquier inquietud técnica o conceptual, a lo que ella respondía sin el menor reparo, sin el menor recelo. Al finalizar mis cuatro años de estudios nos habíamos convertido en muy buenos amigos, y por cosas del azar, casi siempre imprevisible, ella terminó siendo la oponente de mi tesis. La recuerdo como a una de esas profesoras imprescindibles, preocupadísima por sus alumnos de San Alejandro, a los que les entregó todo su conocimiento sobre el grabado, incluso materiales costosísimos que lograba comprar en sus viajes, u otros que le donaban amigos extranjeros; catálogos y todo tipo de información que lograba recopilar. Durante mucho tiempo la Cátedra de Grabado de San Alejandro sobrevivió gracias a su denodado interés. Era la amiga insustituible, y no dejo de pensar en sus ojos, con sus palabras siempre alentadoras. Para la cultura cubana quedará una obra impecable, desbordante de perfección y constancia, de elegancia exquisita. Un camino abierto por alguien que dedicó gran parte de sus días a promocionar el grabado cubano de manera especial, con una seriedad y profesionalidad incuestionables. Para la cultura cubana es la pérdida grosera e inútil de una artista que con sus escasos treinta y dos años logró escalar los niveles más elevados de la cultura nacional e internacional en las artes plásticas, con una obra asombrosamente madura, de gran originalidad y profundidad espiritual. Para los que la quisimos, para los que estuvimos a su lado, quedará algo más íntimo, más imperecedero. Nos quedará su bondad, su manera desinteresada de entregarse, su preocupación por todo aquello que significara el bienestar de su familia y de sus amigos, que era lo mismo; su afán por conseguir siempre un futuro justo y feliz para los artistas y amigos. Recuerdo ahora cuando recibió uno de los premios de la Bienal de Grabado de Puerto Rico, uno de los eventos de la gráfica más importante del continente. Para ella fue una sorpresa moderadamente feliz; podría asegurar que la recibió con cierta dosis de pudor. Sin embargo, recuerdo muy bien su desmesurada alegría y orgullo cuando Abel (1) visitó La Huella Múltiple, y junto a ella recorrió cada uno de los salones expositivos, que había apreciado en su excepcional calidad. Yo miraba sus ojos y podía percibir un sinfín de pensamientos maravillosos, planes para el grabado, oportunidades nunca antes latentes como hasta ese momento, y recordábamos entonces todas las dificultades para realizar el evento, las madrugadas de trabajo en la UNEAC armando los catálogos, el dinero que no era suficiente y que gran parte de él vino de su bolsillo; lo difícil del montaje de muchas de las piezas, el cansancio, el sueño, y aunque siempre tuvimos la convicción de que La Huella… nos costaría mucho, ahora, mientras conversábamos de Abel y todo eso, sabíamos muy adentro de nosotros que el esfuerzo no había sido en vano. Su labor como vicepresidenta de Artes Plásticas de la UNEAC, para muchos de los artistas del grabado que la conocimos, fue un sueño salvador; había alguien que le daba al grabado su verdadera importancia, una técnica tan laboriosa y de tanta tradición en la cultura cubana. Belkis no sólo era una artista responsabilísima, sino que, además, era absolutamente asequible para cualquier artista, no sólo para los más importantes, sino también, y a estos prestaba especial atención, para aquellos menos conocidos, menos “privilegiados”. Tenía una especial capacidad aglutinadora, gracias a la cual realizaba cualquier evento, contando no sólo con los grabadores, sino también con los escultores, los fotógrafos… A todo esto se entregó con absoluta devoción, dejando a un lado, incluso, su propio trabajo de creación. Hoy, mientras realizo el mismo viaje que tantas veces hice, pienso en el tiempo que nos dejara Eliseo (2), y no concibo incluir a Belkis en ese tiempo inmaterial, insustancial; trato de comprender sus esencias, sus latitudes, y no logro encausar su cuerpo y su espíritu por esos laberintos. Para algunos es el fin tácito e irreversible. Para otros es uno de sus tantos viajes, de los que inexplicablemente a veces regresaba muy deprimida, aún habiéndole ido muy bien profesionalmente. Para mí no es ni lo uno ni lo otro. Todavía sé que estará allí, en su castillo (ya nuestro), en espera del primer viajero, sediento, extendiendo los brazos. Sé que esto es absolutamente cierto y no quiero dejarme engañar. Compartimos demasiadas alegrías, demasiadas tristezas, demasiadas verdades, y aunque para todos esto signifique una pérdida egoísta y terriblemente devastadora, trataremos de estar tranquilos. Yo me pregunto por las cosas que no nos dijimos, por lo oscuro que nadie percibió, por las cosas que no entendimos, y entonces pienso: ​ De qué otra forma vería el suicidio, sino como antesala de un ferviente banquete, y decirnos entre sí porque valdría bien poco despojarnos de nuestra sardónica hechicería como si todas nuestras angustias terminaran allí, donde el agua corre transparente y la sal brilla cual oro vomitado por una cabra. De que otra forma veríamos el vacío. Uno y Otro son objetos voraces que nuestra agotada juventud posee, reliquia de un conocimiento que se gasta tan inevitable como nuestros hijos. El amor acompaña a los cuerpos cuando mueren. Una fina línea divide las piedras y el deseo. Paciencia. Ante el tejo, paciencia. Después de los postres, una lenta e infinita paciencia. Entonces llego ante la puerta de ese maravilloso castillo. Cuando se abre la puerta ella aparece, dice “hola”, y sus ojos descomunales me halan, aprehendiéndome ya por toda la eternidad. ​ (1)- Abel Prieto, Ministro de Cultura de la República de Cuba. (N. del editor) (2)- Se refiere al poeta cubano Eliseo Diego y su poema “Testamento”, en donde lega a las generaciones futuras “el tiempo, todo el tiempo”. (N. del editor) ​ artículo ANTERIOR artículo SIGUIENTE

  • news Museo del Barrio | Belkis Ayón

    NKAME: UNA RETROSPECTIVA DE LA GRABADORA CUBANA BELKIS AYÓN (1967-1999) EN EL MUSEO DEL BARRIO, NEW YORK. Mayo 26, 2017 Yadira Leyva Ayón © Belkis Ayón Estate En el Museo del Barrio de New York quedará inaugurada el próximo 13 de Junio la exposición Nkame: Una Retrospectiva de la grabadora cubana Belkis Ayón. Esta será la segunda sede en acoger la primera exhibición personal de la artista en una institución de Estados Unidos. La exhibición reúne 48 obras, un documental de la realizadora estadounidense Sun Meidia y una entrevista a Belkis Ayón realizada por la periodista Ines Anselmi en 1993, visualizada con imágenes de la artista y su obra. La muestra, organizada por el Estate de Belkis Ayón y el Museo del Barrio, cuenta con la curaduría de Cristina Vives. Estará abierta al público hasta el 5 de Noviembre de 2017. NOTICIA ANTERIOR SIGUIENTE NOTICIA

  • Torres y Tumbas | Belkis Ayón

    TORRES Y TUMBAS Estudio Figueroa-Vives/ Embajada de Noruega, El Vedado, La Habana, Cuba ​ Septiembre - Noviembre, 2019 El 11 de septiembre de 2019 quedó inaugurada en el Estudio Figueroa-Vives / Embajada de Noruega la exposición Torres y Tumbas en homenaje al Aniversario 20 del fallecimiento de Belkis Ayón (1967-1999). Dedicada también a su hermana la Dra. Katia Ayón (1964-2019) quien trabajó incasable y exitosamente en la promoción y conservación del legado artístico de su hermana a través del Estate de Belkis Ayón. La exposición presenta “un insospechado paralelo entre momentos históricos, vidas y estéticas”, que se unen en la fecha del 11/09 develándose a través de obras y matrices de la destacada grabadora cubana junto a la obra fotográfica de Janis Lewin (USA) y José A. Figueroa (Cuba). ​ Cobertura de Prensa https://rialta.org/el-11-de-septiembre-de-belkis-ayon-por-el-estudio-figueroa-vives/ ​

  • nkame chicago | Belkis Ayón

    NKAME: RETROSPECTIVA DE LA GRABADORA CUBANA BELKIS AYÓN (1967-1999) Chicago Cultural Center, Chicago, Illinois, Estados Unidos ​ Febrero 29, 20200 La exposición itinerante Nkame: Retrospectiva de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999) quedó inaugurada el 29 de febrero de 2020 en su sexta sede, el Centro Cultural de Chicago. Un proyecto desarrollado por esta prestigiosa institución y el Estate de Belkis Ayón, La Habana, Cuba. La exposición está curada por Cristina Vives. Gestión de itinerancia por Landau Travelling Exhibitions, Los Ángeles, CA. ​ Para más información, visite la página web del Chicago Cultural Center ​ ​ ​

  • Personales | Belkis Ayón

    EXPOSICIONES PERSONALES Jordan Schnitzer Museum of Art, Eugene, Oregon. Barker Gallery ​ ​ Febrero 6, - Septiembre 5, 2021 Nkame : Una retrospectiva de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999) Leer más Chicago Cultural Center, Chicago, Illinois, Estados Unidos. ​ Febrero 29, 2020 Leer más Nkame : Una retrospectiva de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999) Scottsdale Museum of Contemporary Art, Arizona, Estados Unidos. ​ Octubre 13, 2018 - Enero 20, 2019 ​ ​ Nkame: Una retrospectiva de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999) Leer más Station Museum of Contemporary Art, Houston, Texas, Estados Unidos ​ Junio 2, - Septiembre 3, 2018 ​ ​ Nkame : Una retrospectiva de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999) ​ Luego de las exitosas presentaciones en diferentes ciudades de Estados Unidos en su itinerancia por este país, la exposición Nkame. Una retrospectiva de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999), llega al Station Museum en Houston, Texas. La exposición (...) Leer más Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City, Missouri, Estados Unidos ​ Enero 25 - Abril 29, 2018 ​ Nkame : Una retrospectiva de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999) ​ Leer más Museo del Barrio, New York, Estados Unidos ​ Junio 13 - Noviembre 5, 2017 ​ Nkame : Una retrospectiva de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999) Leer más siguiente

  • Al calor del pensamiento | Belkis Ayón

    AL CALOR DEL PENSAMIENTO. OBRAS DE LA DAROS LATINOAMÉRICA COLLECTION Sala de Arte Ciudad Grupo Santander, Madrid, España ​ Febrero 3 - Abril 30, 2010 Director Daros Latinamerica Collection: Hans Michael Herzog ​ La Colección Daros, una de las más importantes de arte contemporáneo iberoamericano a nivel mundial llega a España en un montaje inédito, 70 obras y 22 artistas presentan el arte iberoamericano actual desde lo estético, conceptual y alegórico. La muestra propone una interacción permanente entre la obra y el público en un verdadero desafío para los sentidos. “Al calor del pensamiento. Obras de la Daros Latinamerica Collection”, es el título de la exposición que, del 3 de febrero al 30 de abril de 2010, organiza la Fundación Banco Santander en la Sala de Arte de la Ciudad Grupo Santander. El Director de la Fundación Banco Santander, Borja Baselga y el Director de la Daros Latinamerica Collection, Hans Michael Herzog, acompañados de varios artistas participantes en la muestra como Julio Le Parc, Humberto Vélez, Oswaldo Macia Gómez o Los Carpinteros inauguraron la muestra junto a la Comisaria, Katrin Steffen. “No es una exposición más”, afirmó Borja Baselga, director de la Fundación Banco Santander en la rueda de prensa, “cada una de las piezas tiene un trasfondo intelectual, social, una manera distinta de aproximarse a la realidad, a lo imaginario, a las situaciones límites de nuestra sociedad”. Son veintidós artistas y setenta creaciones que no sólo conforman una selección de lo más destacado de la Colección Daros Latinamerica –la más importante de Europa en arte contemporáneo iberoamericano- sino que refleja también su esencia en un espectacular montaje que dialoga continuamente con el público a través de todas y cada una de sus propuestas desde lo conceptual a lo estético y alegórico, como nos propone Liliana Porter para que nos convirtamos en transformadores de su obra arrancándola y tirándola al suelo constituyendo formas caprichosas. Destacar también por primera vez dentro de la Colección Daros la exposición de la obra de José Damasceno, El presagio siguiente, Leandro Erlich, Las puertas, varios grabados de Liliana Porter y los dibujos de perfomances de Marta Minujín. Es éste un recorrido por los maestros clásicos del arte contemporáneo del continente iberoamericano desde México hasta Argentina pasando por Brasil en un espacio de tres mil metros cuadrados. Autores de prestigio no sólo estético sino de simbolismo y compromiso, como Carlos Amorales, Belkis Ayón, Los Carpinterios, José Damasceno, Gonzalo Díaz, Leandro Erlich, León Ferrari, Rafael Lozano-Hemmer, Jorge Macchi, Oswaldo Macia Gómez, Marco Maggi, Cildo Meireles, Marta Minujín, Vik Muniz, Óscar Muñoz, Julio Le Parc, Liliana Porter, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas, Betsabé Romero, Doris Salcedo y Humberto Vélez. Un repaso al extenso abanico de propuestas que abarca el arte contemporáneo iberoamericano actual –artes visual y auditivo, realidad virtual, simbolismo social, modos de cognición y percepción- desde los más veteranos autores presentes, León Ferrari (1920) y Julio Le Parc (1928) hasta los más jóvenes como Leandro Erlich (1973), Los Carpinteros (1971) o Carlos Amorales (1970). El título de la muestra, Al calor del pensamiento, procede de una fascinante obra del chileno Gonzalo Díaz inspirada en el poeta alemán del XVIII, Novalis, concretamente en las palabras con que inicia su colección de fragmentos conocidos como Blütenstaub (Granos de polen): «Buscamos por doquier lo incondicionado y encontramos sólo cosas». La cita está escrita mediante resistencias eléctricas colocadas sobre baldosas de cerámica y se va calentando a intervalos regulares hasta ponerse al rojo vivo. Ésta interacción continua es lo que hace a esta muestra y su montaje, única. ​ UN RECORRIDO POR LA EXPOSICIÓN Ayate Car, de la mexicana Betsabé Romero, en parte happening y en parte instalación es un coche modelo Ford Victoria decorado y tapizado su interior de rosas secas que dialoga en el primer plano de la Sala con el majestuoso tapiz de Bruselas, La exaltación de las Artes, tejido a finales del reinado de Felipe IV en el obrador de Jan Leyniers y perteneciente a la Colección Santander. Ayate Car desarrolla esa vertiente comprometida del arte iberoamericano, al enviar la artista este coche de los años cincuenta de Ciudad de México a Tijuana provocando la entrada ilegal del vehículo en Estados Unidos una deportación inmediata, quedando el coche en «tierra de nadie» de la frontera como un símbolo contra el maltrato a inmigración ilegal mexicana. Julio Le Parc, una de las voces clásicas del arte iberoamericano, se inspiró en fuentes ajenas al sistema del arte, utilizando como materiales el movimiento y la luz artificial en sus Lumières alternées, una pulsación rítmica de luces y sombras con miras a transformar la arquitectura en un campo de fuerza móvil. Sus experimentos fotocinéticos permiten analizar el proceso visual. Leandro Erlich, uno de los autores argentinos más jóvenes de la muestra, investiga las ilusiones ópticas desde una nueva perspectiva utilizándolas como medio artístico. En su instalación Las puertas el público se enfrenta a una serie de puertas cerradas con llave, por cuyos resquicios y ojos de cerradura se filtra la luz a raudales. Uno no puede más que abrirlas. En Tensión superficial, el mexicano Rafael Lozano-Hemmer enfrenta al público con un ojo humano gigantesco que por medio de un sistema de seguimiento registra el movimiento que se produce a su alrededor, representando el intercambio íntimo entre la obra y quien la está contemplando. Los grabados de la argentina Liliana Porter ponen de manifiesto que la interacción entre el público, la obra y el artista constituyó el elemento fundamental de una estética surgida en la década de 1960, cuyo propósito consistía en desarrollar nuevas formas de arte más allá de las instituciones y categorías. A mediados de dicha década, Porter fundó el New York Graphic Workshop, iniciativa colectiva orientada a difundir las obras de arte en serie. El ejemplo más paradigmático de este concepto fue To Be Wrinkled and Thrown Away donde el propio título se encarga de facilitar las instrucciones de uso. De los diferentes ámbitos artísticos manejados en la exposición, otra argentina, Marta Minujín, presenta varios dibujos de sus actividades públicas más relevantes – conocida a escala internacional por sus performances y happenings-, con los que desde la década de 1960 ha estado cuestionando radicalmente la relación entre arte y público. Así, en 1983, por ejemplo, levantó en Buenos Aires, su ciudad natal, un modelo a escala del Partenón, mediante libros que habían sido censurados durante la dictadura argentina, cuyo dibujo se expone en esta muestra. León Ferrari, el artista más veterano del recorrido, se suele inspirar en motivos políticos y sus proyectos revelan otro aspecto de la urbanización desenfrenada y el caos resultante. La serie que se expone incluye arterias de tráfico, automóviles y figuras estereotipadas como visiones o caricaturas de la realidad y fue creada a principios de la década de 1980 Sao Paulo. El brasileño Cildo Meireles capta la relación simbiótica de la locura y la razón en una imagen enigmática y global montada con argollas y cadenas. WWW (World Map) de Vik Muniz —un mapamundi compuesto enteramente de piezas de ordenador caducas— quiere advertirnos en su obra que la red global se convierte en la mera suma de sus componentes no conectados, inservibles, buscando en última instancia nuevas definiciones del medio fotográfico. Los artistas cubanos que integran la cooperativa Los Carpinteros recurren a dibujos y objetos disparatados para esbozar un mundo privado como una paráfrasis del presente, salpicándolo de alusiones humorísticas y abundando en los comentarios sarcásticos sobre la vida cotidiana en Cuba, como su Sombrilla de madera y metal. Por su parte, la también cubana Belkis Ayón se inspira para la realización de sus grabados a modo de meditaciones artísticas en las leyendas de los abakuá, una sociedad secreta afrocubana destinada exclusivamente a los hombres. La transmisión radiofónica del propio espacio expositivo de una carrera de caballos ficticia, incita al panameño Humberto Vélez en La carrera (clásico VII Bienal de Panamá) a una crítica y parodia de los sistemas sociales competitivos. Para su audioinstalación, titulada Something Going On Above My Head, el colombiano Oswaldo Macia Gómez compuso una sinfonía a partir del canto de dos mil pájaros procedentes de cuatro continentes. Le interesa el desarrollo de un lenguaje universal como desafío a la percepción. La instalación en el suelo Hotbed, del uruguayo Marco Maggi, se asemeja a instrucciones para percibir la lentitud y el silencio, una especie de jardín zen con creaciones mínimas a partir de incisiones de precisión microscópica realizadas en papel níveo. La obra invita al espectador a descubrir un nuevo universo escultórico. Carlos Amorales ha estado trabajando en su propio lenguaje para expresar la codificación del habla y en la percepción intuitiva, ampliando continuamente el archivo digital de imágenes que se ha convertido en su fondo iconográfico. Los motivos de Liquid Archive —criaturas híbridas, máscaras, aviones, etc.— producen mundos paralelos surrealistas y amenazadores. En su O presságio seguinte (experiência sobre a visibilidade de uma substancia dinâmica), José Damasceno aborda las dimensiones mutables de un mundo en constante movimiento. La instalación otorga prioridad a la proximidad y el encuentro utilizando estímulos físicos (espacio, formas, materiales) para conducir a sus espectadores hasta el punto nodal de los hilos interpretativos. Otro colombiano, Oscar Muñoz, lleva a cabo un exhaustivo análisis de los procesos de percepción y nuestra capacidad de recordar con Aliento, donde al exhalar nuestra respiración sobre un cristal emerge el rostro de un desaparecido en Colombia. Asimismo, en la obra de José Alejandro Restrepo también se pone de manifiesto el papel de la muerte como contraparte de la vida y co-artífice. Jorge Macchi lucha contra el olvido disponiendo artículos de prensa sobre asesinatos en un frágil collage y haciendo hincapié en aquellas noticias que los lectores suelen olvidar tan pronto como pasan la página. Colocados horizontalmente, los artículos disfrutan por fin de espacio para narrar sus tragedias. La marginación y la hegemonía, así como los efectos de la guerra son las principales preocupaciones artísticas de Miguel Ángel Rojas y Doris Salcedo. Rojas presenta en fotografías en blanco y negro de gran formato a un soldado mutilado del ejército colombiano, cuya postura nos recuerda al famoso David de Miguel Ángel. Doris Salcedo transforma los procesos políticos y sociales en inquietantes esculturas — 6 de noviembre— que hablan del deseo y la pérdida, de la presencia y la ausencia, como este montaje espectacular de sillas y habitación. ​ LA COLECCIÓN DAROS LATINAMERICA Más de 1.300 piezas y 100 artistas componen la Colección Daros Latinamerica, con sede europea en Zurich y sucursal americana en Río de Janeiro. La colección se instituyó en el año 2000 bajo la dirección de Hans Michael Herzog y en ella se integran la mayoría de artistas contemporáneos desde México a Tierra del Fuego que tienen o tendrán un impacto importante en el arte contemporáneo desde hace veinte años hasta ahora, aunque también están presentes piezas emblemáticas de los años sesenta y setenta y tanto iberoamericanos que residen en Europa como europeos que tienen su residencia definitiva en Iberoamérica. La obra más antigua de la Colección es un Torres García de 1938. Herzog afirma que “la colección es tan variada como la edad de los artistas, y lo que queremos es contribuir a una mejor comprensión del arte iberoamericano fuera de sus fronteras”, ya que lo que le fascinó es que en estos países “se piensa de manera más intensa”. Ruth Schmidheiny es la propietaria de esta Colección. ​ Artistas participantes: Carlos Amorales, Belkis Ayón, Los Carpinteros, José Damasceno, Gonzalo Díaz, Leandro Erlich, León Ferrari, Rafael Lozano-Hemmer, Jorge Machi, Oswaldo Macia, Marco Maggi, Cildo Meireles, Marta Minujín, Vik Muniz, Oscar Muñoz, Julio Le Parc, Liliana Porter, José Alejandro Restrepo, Miguel Angel Rojas, Betsabeé Romero, Doris Salcedo, Hunberto Vélez.

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