UN CURSO INTERDISCIPLINARIO CON EL FIN DE MEJORAR LAS DESTREZAS EN EL IDIOMA INGLÉS Febrero 6, 2015 Humberto Figueroa. Director del Museo de Cayey, Puerto Rico © Belkis Ayón Estate Este año el Museo de Cayey de Puerto Rico, fue el lugar seleccionado para realizar el examen final de un curso interdisciplinario para mejorar las habilidades en el idioma inglés. En esta ocasión, el examen consistió en escoger y hablar en inglés sobre una pieza de la exposición de la colección de arte de Antonio Martorell. Esta exhibición responde al concepto del artista-coleccionista, desarrollado por Martorell, quien afirma que por diferentes razones, en ocasiones, son los artistas las personas con las colecciones de arte más importantes en sus países. El personaje misterioso de la imagen, es un estudiante que seleccionó la pieza de Belkis Ayón y cubrió su rostro aludiendo a la obra que representaba. En este caso, el joven habló sobre el trabajo y su autora, describiendo su opinión acerca de la representación del misterio, de lo oculto o lo desconocido en la obra de Belkis. NOTICIA ANTERIOR SIGUIENTE NOTICIA

EXPOSICIONES COLECTIVAS 1983 II Salón Nacional de Artes Plásticas. Escuelas de Nivel Medio. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba. 1986 VII Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe [noviembre 19/1986 febrero 28/1987]. Arsenal de la Marina, San Juan, Puerto Rico. 1987 Premio La Joven Estampa. Galería Haydeé Santamaría, Casa de las Américas, La Habana, Cuba. Encuentro de Grabado 87. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba. III Exposición Internacional de Grabado, New Delhi, India. 1988 Malerei und Grafik aus Kuba [enero-febrero]. Kunsthalle Rostock, Rostock, R.D.A. Arte Cubano en Boston [mayo 9-23]. Massachusetts College of Art, Administration Building, Boston, MA., Estados Unidos. 3er Salón de Premiados [mayo]. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, CUBA. Primera Muestra de Gráfica Cubana en Guadalajara [julio 7 ]. Instituto Cultural Cabañas, Área Museográfica, salas 127 130, Guadalajara, Jalisco, México. VIII Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe [septiembre 30-diciembre 30]. Arsenal de la Marina, San Juan, Puerto Rico. II Bienal Latinoamericana de Artes Gráficas. Museum of Contemporary Hispanic Art (MOCHA), N.Y., Estados Unidos. 1989 Tributo (colateral a la Tercera Bienal de La Habana) [noviembre]. Centro de Arte de Alamar, Habana del Este, La Habana, Cuba. The 15th International Independante Exhibition of Prints in Kanagawa’89 [November 23-December 10]. Kanagawa Prefectural Gallery, Kanagawa, Japón. 1990 Intergrafik’90 [abril 17-mayo 27]. Berlin, R.D.A. 6th International Biennial Exhibition of Portrait, Drawings and Graphic. Tuzla 90 [julio 31-octubre 31]. The Yugoslav Portrait Gallery, Tuzla, Yugoslavia. Premio La Joven Estampa [octubre 13 ?]. Galería Haydeé Santamaría, Casa de las Américas, La Habana, Cuba. [November 22-December 9]. Kanagawa Prefectural Gallery, Kanagawa, Japón. Jóvenes Grabadores Cubanos. 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Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, Cuba. 1997 Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO’97 [febrero 13-18]. Parque Ferial Juan Carlos I, Madrid, España. Representada por Galería Habana, La Habana, Cuba. Pervasive Referents. Belkis Ayón, Attila Richard Lukacs, Elsa María Mora, Manuel Ocampo [April 19-May 31]. Phyllis Kind Gallery, N.Y., Estados Unidos. ’97 Kwangju Biennale. Unmapping the Earth. Speed. Hybrid. Power. Becoming [September 1-November 27]. Art Museum. Kwangju, South Korea. Participa en la sección «Hybrid». Policromía de lo negro. Arte cubano contemporáneo [septiembre 11-?]. Quintana Monterde. Arte Contemporáneo, México, D.F., México. Encuentro de Grabado’97 [noviembre]. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, Cuba. 1998 Comment peut-on être cubain? [Février 10-Mars 12]. Maison de L’Amérique Latine, Paris/ [Juliet]. Counvent des Minimes, Perpignan, France. XII Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe [abril 30-septiembre 30].Arsenal de la Marina, Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico. ARTE BA’98. 7ma Feria de Galerías de Arte [mayo 15-24]. Centro Municipal de Exposiciones General San Martín, Buenos Aires, Argentina. Arte Contemporáneo de Cuba [junio 2-julio 5]. Urasoe Museum, Okinawa/ [julio 18-agosto 2]. Hillside Forum Daikanyama, Tokyo/ [diciembre 1-7]. Iwaki City Cultural Hall, Iwaki, Japón. Contemporary Art From Cuba: Irony and Survival on the Utopian Island [September 26-December 13/1998] Arizona State University Art Museum, Tempe, AZ./[January 15-May 2/1999] Center for the Arts at Yerba Buena Gardens, San Francisco, CA./[June 5-August 15/1999]. Canbrook Art Museum, Bloomfield Hills, Michigan/ [September 4-November 7/1999]. Austin Museum of Art, Austin, TX. / [February 11-April 23/2000]. Grand Rapids Art Museum, Grand Rapids, Michigan/ [May 19-September 10/2000]. Museum of Latin American Art, Long Beach, CA,/[October 10-December 10/2000]. University Art Museum, University of California, Santa Barbara, CA./[January 13-March 18/2001].Spencer Museum of Art, University of Kansas, Lawrence, KS./[May 11-July 14/2001]. University of South Florida, Contemporary Art Museum, Tampa Bay, FL., Estados Unidos. Kongo Criollo. Artists in Crossroads. Taller Boricua Gallery [October 23-November 20], N.Y., Estados Unidos. Estampa Edición 98. Salón Internacional del Grabado y Editores de Arte Contemporáneo [noviembre]. Recinto Ferial de la Casa Campo, Madrid, España. 1999 La Huella Múltiple 1999. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales/ Centro de Conservación, Restauración y Museología (CENCREM), [enero 15-febrero 13], La Habana, Cuba. The 4th Kochi International Triennial Exhibition of Prints [March 12- ]. Kochi, Japón. Afro-Cuban Contemporary Graphic Art. Roca, Miranda, Torres and Manso [April 7-August 13]. The Kennedy Center, Washington, D.C., Estados Unidos. Trabajando p’al inglé [May 14-June 27]. Concourse Gallery, Ground Floor and Stalls, Barbican Center, London, U.K. Rituales. Sala Contemporánea [mayo-junio]. Casa de las Américas, La Habana, Cuba. Feria Internacional de Arte Moderno y Contemporáneo [septiembre 16-20].Carrousel del Louvre, París, Francia. Kunst-Welten im Dialog [noviembre 5/1999-marzo 5/2000]. Museum Ludwig, Colonia, Alemania. Arte Cubano. Más allá del papel [diciembre 3-1999-enero-2000]. Centro Cultural del Conde Duque, Madrid, España. Gallery Gan, Tokio, Japón, 1997 Casa América, Madrid, España, 1996 Apeldoorn, Holanda, 1992

Hablar de los mitos del arte. Entrevista con Belkis Ayón Jaime Sarusky 4 de febrero de 1999 ©Revista Revolución y Cultura, No 2-3/99, pág. 68-71 A decir verdad no fue fácil entrevistar a Belkis Ayón, a pesar de las apariencias, o sea, su juventud, los reconocimientos que ha tenido su obra artística, su personalidad, que uno apostaría muy accesible, franca y abierta como su risa. Pero no confundir tales atributos con la vehemencia, diría que hasta la pasión, de la creadora Belkis Ayón, esa que con acerada lucidez sabe los derroteros de ayer y de hoy de su obra. Y estoy seguro que también de mañana. Pero su humildad y su orgullo, rasgos que coexisten en muchos auténticos artistas, le impiden sancionar tal pronóstico. Aunque en su fuero interno todo gran artista sabe que lo es, el desafío al tiempo está planteado y el tiempo, a su vez, la reta a ella. El tiempo, para bien o para mal, lo puede todo, excepto con el gran arte que lo resiste, lo trasciende y se pasea por su lado con una sonrisa irónica. Estamos frente a su mural La Cena que se encuentra en la Fundación Ludwig. Es una pieza tenazmente misteriosa. No vacilaría en decir que tiene muchas lecturas. Pero cuénteme su historia La Cena fue vista por primera vez en público en 1988 en la galería Servando Cabrera de Playa. La concebí para imprimir a color pero ya impresa y exhibida no estuve satisfecha con los resultados. Me dediqué entonces a prepararla para mi tesis de grado y en 1991 la modifiqué y la llevé a blanco y negro. La primera figura, arriba a la izquierda, tiene la cara tapada con las manos. La idea principal es a partir de La cena… ¿Se refiere a la tradicional cena? Si, pero como idea principal. Y hacia mucho rato tenia en mente. La cena es de mujeres, excepto dos hombres, uno que está a la derecha, la figura negra que está completamente indiferente, como que va a salir de la composición y otra que tiene el rostro negro. ¿Cuáles son los elementos de la mitología ahí presentes? Uno de ellos es el fondo. Está hecho con los anaforuanas o “firmas”: la cruz, el círculo y la cruz dentro del círculo, simbología de las diferentes ramas que influyeron o donde surgió como tal el mito este tipo de sociedades, efik, efor y ori bibi. El signo + corresponde a efik, el O efor y a oru-bibi. Otro elemento que uso es la escama. La escama del pez, el pez sagrado. Y también el tipo de simbología que he tomado para significar al hombre de la piel de leopardo, que es de círculo concéntrico, un poco alargado con vario puntos alrededor. Y, además, figuras que tienen un diseño que sugiere una relación con la femineidad. ¿Y la venda? Cuando alguien que está en proceso de ser iniciado va a entrar al cuarto sagrado, al Fambá, antes de penetrar en el mismo le vendan los ojos. Es como una especie de cena ceremonial. Hay una figura que se está iniciando o que se va a iniciar. ¿Qué se celebra con ese ritual? En este caso es algo que quizás existió. Pero no es algo que ocurra. Desde punto de vista de la ceremonia religiosa hay una parte que es la comida, pero no tiene nada que ver con esta idea de la cena. Esto es totalmente simbólico. Otra figura tiene una serpiente alrededor del cuello. En la mitología abakuá es el animal que envía el brujo de la tribu para averiguar qué había ocurrido en el río cuando el pez Tanze desaparece. Entonces el Nasakó envía dos serpientes a ver qué ha pasado. Y en el camino de regreso se le aparecen y sorprenden a Sikán que se asusta y deja caer el güiro que llevaba en la cabeza. Por eso la serpiente siempre es una compañía para ella. Puede ser de amenaza, puede ser de prevención, o ser simplemente compañía. Y en dependencia de la idea también lo uso como un elemento fálico. Ahora, ¿por qué las escamas y la significación del pez? El pez era la vía, el vehículo que contenía el secreto, o sea, era el ser que contenía el secreto. El secreto era una voz. Aquí ya no es pez en ese plato. No, ya no, porque esta figura, la del hombre con la cabeza negra, como que irrumpió en la cena de las mujeres y ha ingerido el pez. Ya su plato está vacío, al igual que la jícara que acompaña a cada una de las figuras al lado del plato. El pez es el ser sagrado. En esta cena de mujeres dos figuras llevan la piel del pez, relacionando de ese modo el destino del pez con el destino que va a tener o que tuvo Sikán. Se supone que entre los abakuá la mujer no representa ningún papel, está fuera de ese mundo. Cualquiera podría pensar que lo suyo es un atrevimiento por que está transgrediendo lo que es tabú. Está fuera desde el punto de vista de profesar la religión. Pero está dentro, muy adentro, porque fue una mujer la que descubrió el secreto. Y a partir de ese descubrimiento es que, de alguna manera, surge todo este tipo de historia. ¿Cuál era el secreto? El secreto era la voz. Según el mito, apropiarse de ese pez que contenía la voz, significaba que quien lo alcanzara sería la tribu más rica y más próspera. Era el poder. En realidad el pez era la reencarnación de un viejo rey que vaticinó tales acontecimientos. La culpabilidad de la mujer al descubrir el secreto la eliminaba de los rituales del universo abakuá. Sí, y también pienso que, como todas estas historias de mitos y leyendas, hay diferentes versiones. Una de ellas sostiene que la mujer es excluida por haberle entregado información a la tribu enemiga. Pero pienso que no es necesario que un espectador tenga los conocimientos de los mitos, del ritual abakuá o los significados de cada uno de sus componentes para admirar o impresionarse ante su obra. La cosa sería saber por qué impresiona… ¿Qué tiene ese grabado? Primero que todo, el misterio. Esos personajes, aparentemente pasivos, traducen una atmósfera de tensión, de sospecha. Extraños comensales que, además, son símbolos. Hay una sensación de incertidumbre por el peso de lo alegórico. Diríase que nos retan, por la propia escena que nos presentan esos desconcertantes protagonistas, a remontarnos hasta las nieblas de los primeros tiempos. Ahí están, simultáneamente, el mito y la compleja materia humana; trascienden el tiempo y si por casualidad ví esa obra hace años y la veo ahora nuevamente, sigo pensando que me llega como algo telúrico, insondable. Esas cosas las pienso en el momento en que las estoy haciendo. Ya después que las imprimo y ha pasado tanto tiempo, como que ya no es mío y dejo de pensar en ello. Ahora estaba pensando en la tensión, como algo que está contenido, donde pasó algo o va a pasar. Algo así. ¿Y los ojos en sus personajes? En realidad los ojos en mi obra es lo que impresiona a la gente, lo que les intriga porque son ojos que te miran muy directamente, entonces creo que no te puedes esconder, donde quiera que te muevas ellos están ahí siempre mirándote, están ahí haciéndote cómplice de lo que estás viendo. Y, sobre todo, en estas piezas que son grandes, casi estás al mismo nivel, al mismo tamaño, es alguien con el que estás conviviendo ahí de alguna manera. El hecho de ser personajes que no tienen un rostro definido está contribuyendo a alimentar el mito y el símbolo. No hay ningún detalle que los sitúe en un contexto histórico: no tienen ropa ni peinado. Por esa ropa o por ese peinado podría deducirse que son personajes de tal o más cual momento. Cuando usted concibe esos personajes —llamémosles de alguna forma— usted no está pensando en una anécdota, en un momento determinado, sino sencillamente está pensando en un episodio del universo abakuá que usted quiere representar… Sí, yo creo que es eso último a lo que usted se refiere y también un poco más, hay algo más siempre. Yo disfruto mucho el hecho de trabajar, de llenar a los personajes de algo, o sea, a través de las texturas, de las formas, que no quede desprovisto como que de ropa. La ropa es la piel que yo le pongo en dependencia de lo que esté pasando, de lo que yo quiera decir. Por ejemplo, las escamas. Como le había dicho anteriormente es la piel del pez y para mucha gente también puede ser la piel de una serpiente. O sea, hay toda esa ambigüedad. Ahora, ¿cómo entró, cómo pudo apropiarse de los conocimientos del mundo abakuá? Fue por curiosidad, la de enfrentar algo de lo que uno lee, habla o que ve por primera vez. No es aquello a lo que una está acostumbrada y siente que le atrae y empieza a investigar, a buscar información. ¿Y su padre? No es abakuá. Y en mi familia nadie lo es, salvo un primo. Es importante que lo diga porque se han inventado historias de que en mi familia todos los hombres son abakuá. No, en lo absoluto. Somos dos hermanas, nada más. ¿Por qué razón le llega con tanta fuerza que lo convierte en tema, sujeto de su obra artística? Ese interés surge cuando yo estaba estudiando grabado en San Alejandro. Fueron tantas cosas que me atrajeron hacia las culturas afrocubanas; mi gusto por ir a los sábados de la rumba y cuando el Conjunto Folclórico Nacional tenía sus temporadas en el Teatro Mella. También la revista El Correo de la UNESCO. En la escuela me interesaron mucho los números que tenían que ver con la cultura africana. En la casa de mi abuela había un afiche con unos íremes anunciando las funciones que daba el Folclórico y la película de Sara Gómez, De cierta manera. También pudo haber sido el hecho de que mi tío tenía entre sus libros, que podía ver y hojear todo el tiempo, Los Ñáñigos, de Enrique Sosa, o algunas sugerencias que me hicieron mis profesores de San Alejandro para que leyera La Sociedad Secreta Abakuá narrada por sus viejos adeptos, de Lydia Cabrera, o La diáspora africana, y un poco todo eso. O un catálogo que mi padre me regaló de una retrospectiva que hicieron en París de la pintura de Lam. Estas cosas las simplifico. Descubrí que no había en esos momentos artistas que trabajaran ese tema sino otros como el de la santería, el vodú, el espiritismo y el palo monte. Igualmente influyó la lectura de diferentes historias del mito. Aquello me pareció tan plástico, como si estuviera pasando delante de mí, donde aparecían y desaparecían rostros. Además, no hay una iconografía figurativa, a no ser, por supuesto, las firmas. Entonces vi que había una posibilidad, había todo un mundo que perfectamente yo podía crear, a partir de que uno ya sabe como son las historias. ¿Cómo explica que esos personajes sin rostros tengan tal intensidad, tal densidad? Hay cosas en las obras que uno no sabe explicarse. La tensión… no la ideé, no fue algo preconcebido. Salió. Yo digo que siempre me acompaña algo que es como un buen signo, una buena compañía: la intuición. Quizás mi obra sea eso: son cosas que tengo dentro y que echo para afuera porque son cargas con las que no se puede vivir ni se pueden arrastrar. ¿Podría decirse que usted se desprende, en el mismo proceso creativo, de muchos de esos mitos? Me desprendo; y no porque yo piense que siempre, aunque quiera decir otra cosa, estoy usando la misma simbología y la misma figuración y los mismos signos que uso cuando me quiero referir específicamente a una escena o a un detalle que es, estrictamente, de la mitología, aunque después, quizás, le dé la vuelta y quiera decir otra cosa. Pero son elementos fijos en mi obra. Ahora mismo estoy usando cosas más personales; sin embargo, sigo usando el personaje de Sikán, el pez, el chivo, las escamas, la serpiente, sigo usando papeles arrugados y la simbología que siempre he usado en otra situación, pero con otros contenidos. Uso la colografía porque me parece la técnica más adecuada para decir lo que quiero. Eso es lo primero. Además, es la técnica con la que puedo trabajar grandes formatos, el que yo quiera, y la manufactura que lleva la pieza me gusta, me fascina. Entonces, todo ese proceso lo disfruto tremendamente. Es una de las razones por lo cual sigue haciendo colografía. ¿Si pintara sería igual? No, no sería igual. Es que yo no tengo en mi mente concebir esto para pintura. Es una limitación que tengo a los ojos de muchos. Pero, sobre todas las cosas, me considero una grabadora. Y no pienso dejar de serlo por el momento. ¿Usted cree que lo más importante que tenía que expresar como artista ya lo ha dicho en su obra o cree que todavía no ha agotado todas sus posibilidades? Esas son preguntas que a cada rato me hago. Una vez, conversando con mi amigo Antonio Martorell, grabador y pintor puertorriqueño, me dijo: es increíble como uno se obsesiona por determinados temas, y aunque lo haga de manera diferente, eso siempre está ahí. O sea, la obsesión y el dar la vuelta y caer en lo mismo. Y yo me preguntaba si me estaba repitiendo. lmagínese. Quizás, sí, quizás, no. El problema está en que yo siento que hay mucha gente que son muy simples a la hora de hablar de un artista y de una producción. Es mucho más fácil decir: Ah, mira, ella trabaja sobre el abakuá! Está muy bien, pero no hay mucho más que eso . Y ya que habla de obsesión en los temas, justo eso mismo le puede ocurrir a un espectador con sus personajes. Están y no están, como dice usted. Y son personajes que me están diciendo cosas o me están interrogando… Exactamente. Creo que es eso, que están interrogando. Interrogando a los demás. Un poco que los demás sean cómplices de eso que está pasando ahí. Como si dijeran: Aquí las cosas no están claras. Es una situación inquietante. El título de mi última exposición, que se exhibió en Los Angeles, era Desasosiego. Quizás sea eso la obra. Al cabo de tantos años me doy cuenta del desasosiego. Y tal vez ese desasosiego, tanto o más que un carácter religioso, tiene… Yo le voy a decir, es más existencial que religioso. ¿Cómo fueron sus inicios desde que estudiaba en San Alejandro? Tenía dieciséis años en el 83-84 cuando estudiaba en San Alejandro y tenía enormes problemas con el dibujo, cuando los profesores me suspendían muchísimo porque era muy mala dibujante con modelo. Y mis figuras parecían de palo. ¿Cómo fue superando eso? Más que dibujando, pensando. Y observando mucho y mirando mucho. Muchas veces converso con mis alumnos que también trabajan figurativo y tienen problemas de dibujo. Les digo: miren, yo no les pido una academia, no les pido hiperrealismo, les pido que me convenzan con eso que están poniendo ahí. Que esa mano sea creíble, quizás un poquito más, un poquito menos, pero que no haya una desproporción, que no moleste a la vista. Una de las características que distingue a su obra es la ausencia del color. ¿Acaso el uso del blanco o del negro tiene un significado? El blanco es un valor. Como el negro. Como los grises. El valor no es el color, el valor es el punto de atención en la obra. Una figura porque es blanca, no es blanco. Una figura es blanca porque es un punto de atención y porque trabajo con blanco, negro y valores. Esa persona pudiera ser negra, pero el valor es blanco. O sea, tiene un sentido composicional. Exactamente. Como este negro que hace una vuelta; el negro va allí, en la serpiente, en el rostro, en este ojo y sube a los otros ojos que están invertidos, vuelve al ojo negro y va al negro del borde. La inclusión del negro es un problema de composición, de equilibrio y de ritmo en la pieza. ¿Cuál es su relación con el universo abakuá: afectiva, cognoscitiva? Una pregunta difícil. Es la vía, la manera, la solución que encontré para decir lo que quería. Y le digo: es como dejarse llevar, y yo me he dejado llevar. Cuando usted se pone a trabajar este tema, ¿en algún momento no lo hace como en un estado de trance? En trance, pero entre comillas. El fenómeno es de concentración, un problema de creer en el momento que lo estoy haciendo, hasta inclusive quizás de actuación. Hay un poco de teatralidad en todo eso… Sí, es muy teatral, como la ceremonia de los abakuá. Para Fernando Ortiz era como una representación teatral. Es como llevar el teatro a la religión. Y la religión al teatro. En cuanto al trance, es, sobre todo, la concentración y el pie forzado que me pongan a la hora de trabajar. Además de la pasión por el tema, el hecho mismo de llevar muchísimos años trabajándolo, ¿de alguna manera no refleja un temor de su parte?, es decir, para mantenerse conservadoramente en el mismo porque no inicia ni enfrenta otros temas. Ah, mire, quizás sea eso. Por supuesto, temor inconsciente. Yo creo que hay cosas inconscientes que se hacen conscientes. ¿En su caso se hace consciente? Yo creo que sí. Yo pienso que uno puede decir cosas así, y de otra manera. Pero quiero mantenerlas así. Por ahora, porque así digo lo que necesito decir. Una de sus características es la originalidad. Yo tomo de millones de cosas. Lo que veo que me gusta, lo hago. Hay todo un proceso de tamiz. Yo pienso que esto es como mi hijo, esto es algo que yo creé. Si lo creé no tengo por qué abandonarlo si todavía me quedan cosas por decir. Bueno, perdóneme, pero usted puede tener un hijo y después tener otro sin que necesariamente abandone al primero. ¡Ah, bueno, por ahora me siento con uno solo! —De repente, cuando se levanta por la mañana, usted se dice, hoy voy a trabajar, ¿ya usted sabe lo que va a hacer? No. Hasta que no lo tenga aquí (se lleva el índice a la sien), no hago nada. Mientras va pasando eso voy mirando mis libros, los libros que compro, que me gustan, que son de arte. Y mientras los voy hojeando me digo, esta composición me gusta, aquí voy a poner a Fulano, a Mengano y a Ciclano. Y esto tiene que ver, yo quiero hablar de la insatisfacción, de la intolerancia, quiero hablar de la traición o quiero hablar de sacrificios. Muchas composiciones las tomo, por ejemplo, de la familia. La Familia era una pieza que hacía rato tenía machacada en la cabeza. Yo decía, esto tiene que salir por algún lado. Y todo vino por la obra de Gauguin Ana la Javanesa. Que a mí me encanta; que es muy importante para mí, que me marcó… Y la familia sale de esa obra, de esa figura sentada tan reposadamente. Usted ha dicho que entre sus referencias plásticas, además de las del universo abakuá, también se hallaban los iconos bizantinos. La referencia de los iconos es puramente formal. Es la forma de los arcos, de los retablos, siempre me atrajeron mucho y era como inventar una iconografía para esta gente. Y también muchas veces las composiciones que me gustan tanto. Y le digo que mi obra es la que me sorprende porque ella es la que me ha llevado a ser lo que soy, no porque yo me lo propusiera. ¿No será que hay un cierto desconocimiento de usted misma, de quién es usted? Si se acepta que sus personajes, además de inquietar, son desafiantes, uno tiene todo el derecho de suponer que en usted hay una pugna, entre la Belkis que quiere desafiar y la otra que usted supo que es tranquila y que quiere pasar inadvertida. Yo creo que ando por ahí. El hecho de ser usted mujer y negra, ¿de alguna manera está reflejando sus personajes desafiantes? En lo absoluto, o por lo menos, yo no me lo propongo. Es que yo nunca he tenido problemas raciales, ¿entiende? Déjeme explicarle. Yo sé que no ha tenido problemas, al contrario, cualquiera que la ve diría que es una triunfadora. Pero tanto usted como yo sabemos… Yo creo que esas son cosas que se manipulan mucho y quizás nos manipulen o me manipulen. Pero no es una cosa consciente. En su obra cada firma está en función de la idea que usted está planteando. Así es. Incluso, en una obra puede haber distintas firmas pero en función de los personajes o de su relación con los demás. Sí. Usted parte de los mitos abakuá como fuente de su producción creadora, pero el resultado, la obra de arte como tal, ya es otra cosa, trasciende los motivos que la originaron para universalizarse. Se le puede dar más de una interpretación, hasta a un conocedor lo impresiona, no ya por el dominio que pueda tener del asunto sino por el indiscutible resultado artístico. A mí me gustan mucho las cosas sutiles en la obra, pero también que el espectador sea lo suficientemente despierto como para descubrirlas. REGRESO A ENTREVISTAS SIGUIENTE ARTÍCULO

Abril 13, 2016 Yadira Leyva Ayón © Belkis Ayón Estate La obra de Belkis Ayón, formará parte de la exhibición “Memorias” que se inaugurará el próximo jueves, 14 de abril a las 6: 00 pm en la Galería Orígenes del Gran Teatro de La Habana «Alicia Alonso». Esta exposición reúne además de los grabados de Ayón, piezas de Ibrahim Miranda y Sandra Ramos, tres de los artistas contemporáneos más importantes de los años 90′ en Cuba. NOTICIA ANTERIOR SIGUIENTE NOTICIA

Vida y obra de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999) La imagen de Sikán prima en todas estas obras porque, ella como yo, vivió y vive -a través de mi- , en el desasosiego, buscando insistentemente una salida. Belkis Ayón, Enero, 1998 Belkis Ayón Manso (1967-1999) Grabadora, dibujante, curadora, profesora La Artista La Habana, 23 de enero de 1967 - 11 de septiembre de1999 ESTUDIOS • 1979-1982 Escuela Elemental de Artes Plásticas 20 de Octubre, La Habana. • 1982-1986 Academia de San Alejandro, La Habana. Profesores de grabado: Pablo Borges, Carlos A. García y Ángel Ramírez. • 1986-1991 Licenciatura en grabado, Instituto Superior de Arte (ISA), La Habana. Profesores de grabado: Luis Cabrera, Luis Lara, Rolando Rojas y Pablo Borges. RESIDENCIAS DE LA ARTISTA • 1999 Brandywine Workshop, Center for the Visual Arts Cuba Project, Filadelfia, Pennsylvania, Estados Unidos. • 1999 The Tyler School of Art, Temple University, Filadelfia, Pennsylvania, Estados Unidos. • 1999 Bronski Center, Philadelphia College of Art, Filadelfia, Pennsylvania, Estados Unidos. • 1999 Bensen Hall Gallery, Rhode Island School of Design, Rhode Island, Estados Unidos. PRINCIPALES COLECCIONES EXPOSICIONES PERSONALES EXPOSICIONES COLECTIVAS

La respetuosa arbitrariedad de Belkis Ayón Orlando Hernández 19 de febrero de 1992 No me parece insólito que sea una mujer. Que sea de nuevo una mujer. Que esa mujer ahora se llame Belkis (y no Sikán o Sikanekue) no cambia para nada las cosas. Ni que resulte algo distinto el escenario, el tiempo, los detalles. La historia vuelve a ser idéntica. A repetirse. Incesantemente. Como en los inicios del mito, es necesario que aparezca de nuevo una mujer. ¿La misma? ¿Otra? Quizás resulte indiferente. Todo religioso lo sabe. Lo que llamamos lo sobrenatural, lo sagrado, vuelve a animarse en los simple sucesos cotidianos. A reproducirse. A corporeizarse. Para demostrarnos una vez más la circularidad de todo lo existente. Su condición repetitiva, cíclica. A su manera, la ciencia lo ha corroborado. Esa antigua verdad a veces es simbolizada ritualmente mediante un simple trazado circular en el piso. O en la estructura material y en las funciones del tablero de adivinación (Opón Ifá). Otras veces mediante los pasos de una danza ejecutada en sentido contrario a las manecillas del reloj, con la que se intenta contrarrestar la adversidad de una acción. O acaso la adversidad del tiempo. Las variantes son múltiples, pero la enseñanza siempre es la misma. Todo vuelve a suceder, se repite. Y en eso parece consistir lo indestructible de toda creencia. En su raro poder de hacer que todo vuelva a ser visible, comprobable. Nuestras trivialidades diarias sólo son el disfraz, la máscara de lo trascendente, de lo desconocido. Vivimos sobre una de las caras de una misteriosa moneda. ¿Cómo saber lo que está sucediendo en la otra cara, la invisible, la oculta? Es necesario intentar el viaje a la otra orilla. Registrar el reverso. Completar la visión. Belkis Ayón devuelve al tiempo histórico la realidad de un mito. Un mito que aún permanece vivo, actuante. Que se resiste a ser un exponente de museo, o un atractivo exótico para el turista. Un mito que aún forma parte de una tradición compartida, grupal. Y lo raro es que Belkis lo ha hecho sin el auxilio de la parafernalia religiosa. Sin grupo. Sin ceremonia. Sin ritual. O inventando sus propias ceremonias, sus rituales. Mediante el simple recurso de imprimir papeles. Con el débil pretexto del arte. Así, sin sospecharl(¿inocentemente?), su acción pone en funcionamiento la incomprensible y poderosa maquinaria mítica de la Sociedad Secreta Abakuá. Y entonces sucede lo imprevisto –pero acaso también lo inevitable: Uyo vuelve a sonar. Y uno a uno van sucediendo los episodios del misterio. Uno a uno vuelven a actuar los legendarios personajes. Pero esta vez sin atenerse a los rigores de una empecinada liturgia. Moviéndose de nuevo libremente. Como el pez Tanze en el Oddán. Cuando nadie era dueño del secreto. Cuando el secreto era de todos. De hombres. De mujeres. O mejor aún, cuando ni siquiera existía propiamente el secreto. Y no era necesario construir el ekue. Ni era tampoco necesario el sacrificio de la Sikán. Porque todavía no existía su culpa, su traición. Sólo situándose en ese momento, en esa hora cero, es que puede Belkis Ayón comenzar a narrar su historia, a establecer su espléndida versión. Retroceder o adelantar los acontecimientos mediante el previo desmontaje del mito original. Porque de eso se trata: de agregar a todas las versiones posibles (efik, efor, oru) una nueva versión. ¿No decía el antropólogo Claude Lévi-Strauss que todas las versiones eran parte del mito? Con sus grabados, Belkis Ayón funde y confunde con respetuosa arbitrariedad todos los estadíos cronológicos de una remota cofradía masculina que tuvo sus inicios en las sociedades secretas Ekpe y Ngbe de Nigeria del Sur y Camerún, y que, introducida en Cuba por los carabalíes durante la trata esclavista, es conservada hasta la actualidad en Cuba (y sólo en Cuba) a través de la agrupación de ayuda mutua y socorro conocida como Sociedad Secreta Abakuá o Ecorie Enyene Abakuá. A este mundo Abakuá se halla referida (¿no sería más apropiado decir consagrada?) una gran parte de la obra gráfica de Belkis Ayón. Sin esta referencia quizá sea un tanto difícil penetrar en las complejidades de su imaginería artística. El hermetismo simbólico que caracteriza a esta especie de masonería afrocubana informa todos y cada uno de sus monumentales, gigantescos grabados. Las figuras, objetos, animales, plantas y muchos de los signos que integran las escenas aquí representadas, se hallan documentadas en el mito y en el rito abakuá y en su complejo sistema gráfico conocido como Ereniyó o Anaforuana, que poseen significados muy precisos. No obstante, quizás baste saber que la obra artística es relativamente autosuficiente para que deje de alarmarnos nuestra siempre limitada omnisciencia. Aunque desconozcamos este o aquel pormenor temático o simbólico presentados por Belkis en su obra, siempre tendremos el recurso de hacerlos secundarios, inútiles, si consideramos que el arte ya posee en sí mismo suficiente misterio. En Belkis vuelve a ser misterioso el blanco, el gris, el negro. Es misteriosa la naturalidad con que reposan o actúan sus figuras. Misteriosa la solemnidad, la elegancia, el silencio. Misteriosa la escama del pez y la sinuosidad erótica de la serpiente, del majá. Misteriosos la palma, el gallo, el chivo. Ambigua y misteriosa la mano, el rostro, la mirada. Y todo por la presencia esencialmente inexplicable de una voluntad creadora capaz de metamorfosear lo habitual en sobrenatural y viceversa. Porque sólo el arte añade más misterio al misterio. Frente al arte de Belkis, lo narrativo, lo anecdótico cumple de prisa su inmediato papel informativo y nos desplaza jubilosamente hacia esa zona de las grandes incógnitas donde sólo podemos suponer o intuir. Lo verdaderamente enigmático en su obra no son entonces las intrincadas, fascinantes historias que la ocupan –lo ilustrativo, lo aparente– sino la oculta, secretísima espiritualidad que las anima. En ella está presente una profunda y acaso inconfesada (o reprimida) religiosidad que no depende de rudimentarios enunciados de fe, ni de fanáticas veneraciones, sino de nebulosas aprehensiones y caóticos presentimientos. Hay algo más que ese habitual estado extático, contemplativo con que la mayoría de los artistas asume el acto creativo. El elevado, intenso dramatismo que se desprende de sus imágenes, la atmósfera sobrecogedora en que transcurren sus escenas no pueden ser sólo producto de triquiñuelas del oficio. Nada de eso se aprende en las escuelas ni en los libros de arte. Debe haber algo más. De esa especie de aura religiosa se halla impregnada la obra de Belkis Ayón más que de historicismo o pasión etnográfica, lo cual evita que sea entendida como uno de esos banales «rescates» de mal sentida identidad nacionalista o “étnica” en los que periódicamente se enfrascan algunos de nuestros artistas. Y si acaso lo fueran, sería en segunda o en última instancia. Porque lo que aquí se «rescata» no es un mito olvidado o perdido, susceptible de ser reconstruido o revivido en un laboratorio de etnografía o de folklore, sino más bien una especie de autoconciencia, de sentimiento que ha permanecido probablemente soterrado, escondido, y que ahora se libera en un gesto reverencial hacia ese extraño “más allá” que la ciencia nos niega y nos desmiente, y que a menudo sólo mediante la creatividad artística algunos son capaces de vislumbrar, de comprender, de expresar, de trasmitir. Lo que Belkis intenta rescatar con su obra es, quizás, ese respeto por prácticas culturales y estéticas que nuestra sociedad ha marginado y malinterpretado en virtud de nuestra larga herencia colonial, no sólo demasiado racionalista, sino también demasiado blanca, católica, o atea. La profunda identificación espiritual que ha establecido Belkis con el complejo mundo mitológico, mágico que su obra refleja le permite transgredir el secular impedimento de participación femenina en el rito Abakuá y acceder libre y privilegiadamente a sus misterios. Sólo mediante el arte tal transgresión es concebible. Su obra se convierte, entonces, en instrumento no sólo reproductor, sino también generador, instaurador de mitos. Porque en definitiva es esto lo que ha intentado Belkis desde el arte: instaurar nuevos mitos capaces de rectificar el pasado y de modificar o intentar modificar el porvenir. El viejo mito de origen Abakuá vuelve con esta obra a incrementar sus complicados derroteros y a prolongar, en esta nueva instancia de lo imaginario, su fuerza y su belleza. Este texto me fue solicitado por Belkis en 1992 y hasta ahora ha permanecido –o eso creo–inédito, con excepción de un pequeño fragmento aparecido (en inglés y japonés) en el catálogo de la exposición Ángel Ramírez + Belkis Ayón, The new waves of cuban art, efectuada en la Gallery Gan, en Tokio, Japón, en 1997. A la versión inicial que le entregué, le hice luego pequeños arreglos, pero sin alterar nada esencial. Me complace la idea de poder reunirme nuevamente con Belkis en otra de sus exposiciones. (Nota del Autor). Leído en la muestra Bélkis Ayón, origen de un mito, Galería Villa Manuela, Ciudad de La Habana, Cuba, octubre del 2006. (N. del editor) artículo anterior regreso a textos

EXPOSICIONES PERSONALES Phillys Kind Gallery, New York, 1998 Couturier Gallery, Los Angeles, California, 1998 Iglesia St Barbara, Aquisgrán, Alemania, 1995 1989 Propuesta a los veinte años (Belkis Ayón e Isary Paulet), Galería de Arte Servando Cabrera, diciembre 23-enero, 1989, La Habana. 1990 Sikán Kien, Galería de Arte Leopoldo Romañach, junio 30, Caibarién, Villa Clara, Cuba. Sikan Kien, la poderosa y sabia, Galería de Arte III Congreso, agosto, Ranchuelo, Villa Clara, Cuba. 1991 Recuerdo sagrado, Centro de Arte de Alamar, junio 22, La Habana / Centro de Arte, Guantánamo,Cuba. 1992 Art Cubain Contemporain (Belkis Ayón y Eduardo Yáñez), Centre d’Exposition de la Gare L’Annonciation, mayo 1-27, L’Annonciation, Québec, Canadá. Grabados, Saw Gallery, mayo 7, Ottawa, Canadá. 1993 Evidencias de vindicación (Belkis Ayón, Isary Paulet, Ibrahim Miranda), Centro de Arte 23 y 12, octubre-noviembre, La Habana. Siempre vuelvo. Grabados de Belkis Ayón, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, noviembre 30-diciembre, La Habana. 1994 Siempre vuelvo, Galleria Colorenero, mayo 17-junio 11, Milán, Italia. Belkis Ayón y Santiago Rodríguez Olazábal, [Galleria] Cheiros, Palazzo Colonnese Valeri, diciembre 8-enero, 1995, Vicenza, Italia. 1995 Siempre vuelvo. Exposición personal Belkis Ayón, Galería Grau, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, julio, Cienfuegos, Cuba. Unterstütze mich, halte mich hoch, im Schmerz. Belkis Ayón (Sosténme en el dolor. Belkis Ayón), Kirche St Barbara, noviembre 3-19, Breinig / Ludwig Forum fur Internationale Kunst, Aquisgrán, Alemania. 1996 Belkis Ayón, artiste cubaine, Galerie Bourbon-Lally, abril 19, Pétionville, Haití. Two Contemporary Cuban Artists: Belkis Ayón and Nelson Domínguez, Hofstra Museum, Hofstra University, abril 21-agosto 2, Hempstead, Nueva York, Estados Unidos. 1997 Ángel Ramírez + Belkis Ayón. The New Wave of Cuban Art – I, Gallery gan, marzo 31-abril 26,Tokio, Japón. Grand Pas de Trois. Sexta Bienal de La Habana, (Norberto Marrero, Belkis Ayón y Juan Carlos Menéndez), Zulueta esq. a Refugio, 5to. piso, apto. 52, mayo 3-31, La Habana. 1998 Desasosiego / Restlessness, Couturier Gallery, marzo 6-abril 11, Los Ángeles, California, Estados Unidos. Bernardo Marqués / Belkis Ayón, Havana Galerie, agosto 27-diciembre 5, Zurich, Suiza. Belkis Ayón / Elsa Mora. Recent Work, Phyllis Kind Gallery, septiembre 19-octubre 31, Nueva York, Estados Unidos. Belkis Ayón & Ángel Ramírez. The New Wave of Cuban Art –II, noviembre 6-diciembre 20. Gallery Gan, Tokío, Japón. 1999 Rites. Photographies de René Peña; collographies de Belkis Ayón, Galería Bourbon-Lally, mayo 14, Pétionville, Haití. 2000 Siempre vuelvo. Colografías de Belkis Ayón. Exposición homenaje, Séptima Bienal de La Habana, Galería Habana, noviembre 15-diciembre 18, La Habana. 2001 Imágenes desde el silencio. Colografías y matrices de Belkis Ayón, Museo Nacional de Bellas Artes, julio, La Habana. Para un regreso. Colografías de Belkis Ayón, Fundación Caguayo, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, noviembre 2, Santiago de Cuba, Cuba. 2002 Belkis Ayón. La Huella Múltiple 2002 (muestra personal), abril 19-mayo 19. Galería La Casona, La Habana. 2003 Belkis Ayón Early Work, Patricia Doran Graduate Gallery, Massachusetts Collage of Art, abril 4-19, Boston, Massachusetts, Estados Unidos. 2004 Resurrection. Belkis Ayón (1967-1999) Collographs from Cuba, Massachusetts College of Art, Arthur Ross Gallery, University of Pennsylvania and Brandywine Workshop, octubre 11-enero 4, 2004, Filadelfia, Pennsylvania, Estados Unidos. Siempre vuelvo. Colografías de Belkis Ayón, Centro Cultural Recoleta, mayo 21-junio 21, Buenos Aires, Argentina. Reencuentro. Exposición de Belkis Ayón y sus alumnos. Muestra en homenaje a la artista, Galería José Antonio Díaz Peláez, Academia de San Alejandro, julio 6, La Habana. 2005 Siempre vuelvo. Colografías de Belkis Ayón, Galería de Arte Colón, junio 3-30, Colón, Matanzas, Cuba. Siempre vuelvo. Colografías de Belkis Ayón, Galería Provincial de Arte de Villa Clara, julio, Santa Clara, Villa Clara, Cuba. 2006 Belkis Regresa. Colografías de Belkis Ayón, Galería de Arte Ranchuelo, febrero 3-28, Ranchuelo, Villa Clara, Cuba. El desafío de la permanencia. Exposición antológica de Belkis Ayón (1967-1999), Galería Pedro Esquerré, CPAV, mayo 12- junio 11, Matanzas, Cuba. Belkis Ayón. Origen de un mito, Galería Villa Manuela, octubre 6-noviembre 4, La Habana. 2007 Sikán. La Revelación de un mito, Galería de Arte Raúl Martínez, enero 17- febrero 15. Ciego de Ávila, Cuba. 2009 Nkame. Belkis Ayón (1967-1999), Exposición Antológica, Convento San Francisco de Asís, septiembre 11 – diciembre 20, La Habana, Cuba.

SIEMPRE VUELVO Galería Habana, La Habana, Cuba Noviembre, 2000 Exposición Homenaje Coordinación general: Katia Ayón y Dalia González Textos: Yolanda Wood, Hilda Ma. Rodríguez, David Mateo Patrocinador: Galería Gan, Tokío, Japón. Auspician: Consejo Nacional de las Artes Plásticas Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam Unión Nacional de Escritores Artistas de Cuba Fondo Cubano de Bienes Culturales VIRTUOSA DE LABERINTOS Del mismo manantial de su poder Provienen sus heridas Adrianne Rich A Belkis Ayón Te creímos piedra de filo eterno, Desafío de leyendas inconquistadas Y nos abandonamos al relámpago de tu risa, A la gravedad de tu imagen. Virtuosa de laberintos que devoraba con las manos, Perséfone sin templos ni diarios, Nos dejaste sólo las migajas de tus resquicios Y el sollozo de un cortejo en fuga. Te creímos suntuosa morada de la palabra alta Y nos confiamos a las torres que flaqueaban tu férrea silueta Más no escuchamos el torbellino que agitaba tus olas, No advertimos la bruma, ni la fragilidad de tu sombra, Y quedamos atrapados en el espasmo y la impotencia. Te quisimos dueña de la magia insondable, De fraguas y hogueras Pero no supimos de tus bramidos En el hondo sitio de lo innombrable. Un único golpe estalló de pena, Embistió la angustia, borró las huellas Y nos dejó el silencio y el dolor Del que todavía espera. Hilda María Rodríguez Septiembre 1999 VOLVER SOBRE LOS SENTIDOS Ya una vez, ingenuamente, creí penetrar el reservado universo de Belkis Ayón; imaginaba que podría adicionar a mi currículum de revelaciones autorales el dato inédito de que ella no sabia dibujar muy bien , y de que eran su rostro y su cuerpo los que habían servido siempre de patrones para la elaboración de sus imágenes. En el momento en que Belkis me hizo esa confesión tan inusual, la cual hice pública en La Gaceta de Cuba, fui capaz de dejarme seducir por el gesto de deferencia que ella misma entrañaba; aunque también llegue a pensar que se trataba de una actitud derivada de un cierto desenfado, de una cierta presunción, en alguien que no temía poner al descubierto sus imperfecciones porque se había adentrado ya en el sacrosanto recinto de la legitimación. Me autoconvencí por aquellos días que su mayor pericia se centraba entonces en el hecho de saber compensar la falta de habilidad para llevar a cabo un boceto preciso, un trazado minucioso, con la puesta en práctica de un procedimiento colográfico impecable, depurado y estricto en cada fase de su metódica particular, y en el que el impacto de la composición recaía fundamentalmente en una serie de efectos de valor y de color. A todo ello se le sumaba además, a mi juicio , la suspicacia de haber sabido elegir dentro del acervo cultural cubano una leyenda poco abordada por las artes plásticas, en cuyo núcleo narrativo la mujer experimentada el mas deplorable de los principios: el de la exclusión absoluta. Al creer que irrumpía en el espacio confidencial de la producción artística de Belkis Ayón, lo único que había logrado hacer en realidad con la apropiación de aquella noticia, era rozar tímidamente sus vértices. No fui capaz de comprender que aquel argumento no sólo me ofrecía las coordenadas indispensables para ir desentrañando los artificios que ella utilizaba en la consumación de sus obras, sino para poder indagar en las preocupaciones e incertidumbres que la obsesionaban como creadora e individuo. O sea, Belkis deposita en mí, como quizás lo haya hecho en otros inquiridores, los indicios necesarios para que me comprometiera en desarrollar una indagación mucho mas profunda, la cual hiciera derribar de una vez por todas el muro de contención , el limite que prefijaba la diferencia entre la valoración pública de su obra y la de su subsistencia personal. Analizando hoy la creación de esta artista a raíz del desafortunado desenlace su vida, se me presenta de manera muy diferente: mucho mas humanizada y visceral; despojada por completo del refrenamiento que implica una preocupación técnica; rescatada al fin del deseo de seguir siendo legitimada como un proyecto de aliento florclorista y casi antropológico, sin tener en cuenta su fundamento puramente existencial. Me percato además de que lo que interprete en un inicio como una ausencia de definición, pudiera paradójicamente convertirse ahora también, en una prueba fehaciente de capacidad de síntesis. Pues si lo que parecía interesarle era el uso del cuerpo como modelo depositario de la fuerza dramática, era lógico suponer que eliminara todo lo superfluo, todo lo insignificante, en aras de arribar a la escena de la expresión; bastaba entonces con un gesto, con una contorsión, con una mirada… Cuando Belkis enfatiza el conflicto de la Sikán, parece querer enfatizar su propio conflicto. La causa de uno se fue desdoblando cada vez mas hasta convertirse en al causa del otro. El pasaje fantástico debió haber sido el pretexto, la excusa ; y el recreo con la figuración de la vía real para mostrar las huellas de una angustia , de una insatisfacción que nadie supo captar y disolver, ni aún los seres mas allegados a ella; a pesar de que ya algunos sentíamos una contradicción creciente entre la atmósfera lúgubre, el exceso de adversidad que relejaban sus obras, y el carácter apacible y optimista que mostraba ante los demás; a pesar incluso que , de que en los últimos días de su vida vedamos asomar a ratos un forcejeo rarísimo detrás de su mirada, una fuerza algo así como entre perturbada y aprensiva, que ella sabia disimular muy bien con su inexcrutable sonrisa. David Mateo Noviembre 2000

WITHOUT MASKS Museo de Antropología (MOA) de la Universidad Columbia Británica, Gallería de Arte de Johannesburgo, Vancouver, Canada, Johannesburg, South Africa Mayo 2 - Noviembre 2, 2014 Del 2 de mayo hasta 2 de noviembre del pasado año 2014, el Museum of Anthropology (MOA), de la University of British Columbia, Vancuover, Canadá, acogió la muestra: Without Masks: Contemporary Afrocuban Art, The von Christierson Collection. Curada por Orlando Hernández, la exposición exhibe la colección privada de Arte Contemporáneo Afrocubano, del inglés Chris von Christierson.

TORRES Y TUMBAS Estudio Figueroa-Vives/ Embajada de Noruega, El Vedado, La Habana, Cuba Septiembre - Noviembre, 2019 El 11 de septiembre de 2019 quedó inaugurada en el Estudio Figueroa-Vives / Embajada de Noruega la exposición Torres y Tumbas en homenaje al Aniversario 20 del fallecimiento de Belkis Ayón (1967-1999). Dedicada también a su hermana la Dra. Katia Ayón (1964-2019) quien trabajó incasable y exitosamente en la promoción y conservación del legado artístico de su hermana a través del Estate de Belkis Ayón. La exposición presenta “un insospechado paralelo entre momentos históricos, vidas y estéticas”, que se unen en la fecha del 11/09 develándose a través de obras y matrices de la destacada grabadora cubana junto a la obra fotográfica de Janis Lewin (USA) y José A. Figueroa (Cuba). Cobertura de Prensa https://rialta.org/el-11-de-septiembre-de-belkis-ayon-por-el-estudio-figueroa-vives/

MIRADAS Factoría habana, Habana Vieja, La Habana, Cuba. Mayo 23 - Agosto 23, 2014 Del 23 de mayo al 23 de agosto de 2014 en el espacio expositivo Factoría Habana, tuvo lugar la muestra Miradas, curada por la Dra. Concha Fontenla. En ella se reunieron obras de diesinueve artistas representantes del Arte Contemporáneo Cubano, entre ellos la grabadora Belkis Ayón, de la cual se pudieron apreciar tres de sus trabajos a gran formato La Familia, Nlloro y Resurrección. En su conjunto las obras de los artistas seleccionados, a decir de la curadora, trazan un posible recorrido por el arte cubano contemporáneo, poniendo en valor un pasado que lo singulariza, sin descuidar su íntima relación con las últimas propuestas creativas a las que indudablemente aportan notas decisivas y de honda repercusión. Artistas participantes: Aimeé García, Antonio Eligio Tonel, Belkis Ayón, Carlos Montes de Oca, Eduardo Pónjuan, Ernesto Leal, Felipe Dulzaides, Ibrahim Miranda, Jorge López Pardo, José Angel Toirac, José Manuel Fors, Lidzie Alvisa, Luis Enrique Camejo, Pedro Pablo Oliva, Roberto Fabelo, Sandra Ramos, Santiago Rodriguez Olazábal.

NKAME: RETROSPECTIVA DE LA GRABADORA CUBANA BELKIS AYÓN (1967-1999) Scottsdale Museum of Contemporary Art, Scottsdale, Arizona, Estados Unidos Octubre 13, 2018 - Enero 20, 2019 La exposición itinerante Nkame: Retrospectiva de la grabadora cubana Belkis Ayón (1967-1999) quedó inaugurada el 13 de octubre de 2018 en su quinta sede, el Scottsdale Museum of Contemporary Art. Un proyecto desarrollado por esta prestigiosa institución y el Estate de Belkis Ayón, La Habana, Cuba. La exposición está curada por Cristina Vives. Gestión de itinerancia por Landau Travelling Exhibitions, Los Ángeles, CA. Fotografías: Cortesía del Scottsdale Museum of Contemporary Art Para más información, visite la página web del Scottsdale Museum of Contemporary Art